Друзья удерживают ее, успокаивают, она вырывается. Это подлинно действенный, трагический танец отчаяния. Он поставлен смело и до конца оправдан силой внутреннего чувства актрисы. Высокие воздушные поддержки на руках трех кавалеров кажутся всплесками бурного отчаяния. В этом танце все до предела обострено в смысле психологической выразительности и вместе с тем до конца танцевально. Здесь кульминация балета, его драматическая вершина. Это трагический танцевальный монолог, словно прерываемый короткими возгласами, репликами партнеров. Бурная вспышка горя лишала Корали сил, она вся сникала на руках кавалеров, друзья осторожно опускали ее на землю, усаживали в кресло, бережно укрывали шалью и уходили.

Оставшись одна, Корали достает медальон с изображением Люсьена и, глядя на него, прощается с ним, прощается со всеми своими надеждами и мечтами. Танец Улановой полон грусти и меланхолии, щемящей сердце тихой тоски. Он кажется особенно выразительным в контрасте с предыдущей сценой бурного отчаяния.

И опять вспоминается начертанное вдохновением любви и скорби письмо несчастной Эстер: «…передо мной твой прелестный портрет на слоновой кости, выполненный госпожой де Мирбель. Этот портрет утешал меня в твое отсутствие, я гляжу на него с упоением, записывая для тебя свои последние мысли, передавая тебе последние биения моего сердца…»

Уланова — Корали так смотрит на портрет Люсьена, словно тоже хочет передать ему биение своего сердца, вложить в него всю свою любовь. Она не отравилась, как Эстер, но здесь, в этом прощании, наступает ее духовная смерть. Дальше будет только покорная инерция жизни, холодная пустота безразличия.

В последней картине звучит та же тема прощания с жизнью, с мечтами и надеждами. Корали одна в пустой, холодной комнате складывает в картонку свои театральные костюмы, легкие, прозрачные лоскутки, словно обрывки, жалкие остатки тех образов, тех светлых видений, которые она мечтала воплотить на сцене. Вот костюм Сильфиды, в котором она танцевала в тот счастливый вечер; оборвались и упали на пол радужные крылышки… С печальным вздохом опускает Корали в картонку смятые туники…

Приходит Камюзо, предлагает Корали идти с ним. Ей все равно, она разбита, пассивна, безвольна.

Под звуки траурно-хоральной музыки она медленно через всю сцену идет за Камюзо, опустив голову, безразличная, поникшая, безучастная… В этом уходе выражена вся жестокость, вся безвыходность положения женщины-актрисы, чья любовь поругана, а творческие мечты навсегда разбиты.

Спектакль «Утраченные иллюзии» не только по-новому раскрыл и углубил актерские возможности Улановой, но и потребовал от нее многокрасочности танцевальной речи.

Уланова в этом балете мастерски передавала различные оттенки танца — от незатейливых, простодушных галопов и полек в шутливой сцене с Люсьеном, требовавших почти характерной манеры исполнения, до строгих стилизованных форм романтического балета в сцене «Сильфид», от лирических полутонов первого адажио с Люсьеном до трагической экспрессии танца с тремя кавалерами.

Все это позволяет отнести Корали к числу наиболее значительных ролей Улановой.

Описывая образ Корали Улановой, я неоднократно прибегал к тексту Бальзака. Ее Мария то и дело заставляет вспоминать поэму Пушкина. Это происходит не случайно.

Для советского балета характерно обращение к литературным темам и образам, к великим произведениям литературы. Творчество Улановой как нельзя лучше доказывает плодотворность этих поисков, на ее примере мы можем убедиться в том, как растет и обогащается искусство актера-танцовщика от соприкосновения с философией, с реалистическими образами лучших произведений поэтов и прозаиков всех времен и народов.

Уланова умеет мастерски пользоваться литературным первоисточником, проникаться его духом и стилем, вносить в свой танец и игру какие-то неуловимые черты образов Пушкина, Шекспира, Бальзака.

Исходя из литературного образа, она в то же время ищет особых выразительных средств, соответствующих природе ее искусства. Как кто-то верно заметил, она не рабски пересказывает, а творчески переводит язык литературных произведений на родной ей язык танца.

Сколько толков, насмешек, иронических и даже возмущенных реплик вызвало в свое время сообщение о том, что в Кировском театре репетируют балет на тему романа Бальзака. «Танцевать Бальзака», «руками и ногами» раскрывать социальный и философский смысл «Человеческой комедии» — это казалось нелепым и невозможным.

Но спектакль убедил сомневающихся. И, прежде всего, убедила Уланова. Она заставила поверить в то, что можно «танцевать Бальзака», «танцевать Пушкина и Шекспира». Она заставила поверить в то, что балету доступны самые сложные темы и образы. Она доказала, что поэзия танца может естественно соединиться с правдой жизни и глубиной мысли.

В 1931 году Уланова станцевала партию Раймонды в классической редакции М. Петипа. Несмотря на исключительную хореографическую щедрость и эффектность, роль Раймонды всегда казалась ей довольно холодной и безликой. Она танцевала «Раймонду» очень мало и вернулась к ней уже в новой постановке Ленинградского академического театра имени Кирова, когда была сделана попытка решительного изменения старого либретто (1938 г.). По сути дела, это была совсем другая партия.

Создатели новой «Раймонды» (балетмейстер В. Вайнонен, либреттисты В. Вайнонен и Ю. Слонимский) хотели избавить спектакль от тривиальной красивости и «балетной» бутафории, создать более убедительные психологические характеристики и сюжетные ситуации, внести в спектакль ощущение исторической правды, исторической достоверности. Основываясь на замечательных венгерских темах «Раймонды», Вайнонен и Слонимский перенесли действие балета в венгерский замок и в Аравию (раньше оно почему-то происходило в Провансе).

В связи с требованиями нового либретто были внесены и музыкальные изменения, второй и третий акты поменялись местами, четыре вариации из второго акта были перенесены в первый. Но все равно остались непреодолимые противоречия между музыкой и новым либретто. Так, лирическая музыкальная характеристика «бывшего» Жана де Бриена не соответствовала вероломным поступкам «заменившего» его жестокого, лицемерного Коломана.

Естественно, что подобные перестановки и «несовпадения» музыкальных характеристик с драматургическими мешали цельности спектакля, нарушали симфоническое единство великолепной музыки Глазунова. Несомненно, что партитура «Раймонды» музыкально монолитна и законченна, нельзя безнаказанно нарушать логику и последовательность ее симфонического развития.

Естественно, что новый балет вызвал самые противоречивые отклики — одни критики приветствовали эксперимент Вайнонена и Слонимского, хвалили спектакль за «осмысленность» и «драматичность» действия, другие обрушивались на новую «Раймонду», гневно осуждая ее за «суровую расправу» с музыкой Глазунова.

Коренным образом была изменена и хореография спектакля, хотя балетмейстер старался там, где это было возможно, сохранить лучшие танцы Петипа. Особенности дарования Вайнонена сообщали спектаклю стремительный, страстный характер, суровый колорит, насытив его клокочущим темпераментом.

Оформление В. Ходасевич должно было передать ощущение жестокой, суровой эпохи. Зубчатые замковые стены, башни с узкими бойницами, витые лестницы, подъемные мосты, тяжелые порталы с рыцарскими гербами — эти декоративные мотивы проходили через весь спектакль. В костюмах тоже были переданы черты времени, причем иногда это было сделано с излишней для балета тщательностью, так, например, Коломан танцевал в довольно тяжелой рыцарской кольчуге, а костюм Раймонды был «утяжелен» нашитыми украшениями, длинным, составленным из металлических пластинок, поясом и т. п.

Как же развивалось танцевальное действие спектакля и образ Раймонды, воплощенный Улановой?

Думается, что следует попытаться описать этот почти совсем забытый спектакль, очень характерный для своего времени.