Создания Улановой невозможно оторвать от целого таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта» и др.

Т. Вечеслова пишет в своей книге:

«Дарованию Улановой помогли события, время, люди.

Уланова не феномен, не уникум, возникший неведомо как и когда. Ее талант вышел из глубины нашей русской культуры, нашего народа, рожден суровым и прекрасным веком. В галерее образов, созданных Улановой, первый образ — это Мария в „Бахчисарайском фонтане“. Но разве можно его искусственно обособить и вырвать из живого тела спектакля, сделавшего в свое время переворот в советском балете? Это было бы большой ошибкой. Уланова была не одна. Рядом с ней работали композитор Асафьев и либреттист Волков, режиссер Радлов и балетмейстер Захаров, художник Ходасевич и дирижер Мравинский, талантливые артисты: Иордан, Сергеев, Дудко, А. Лопухов, весь коллектив кордебалета. Это они, все вместе, создали новый, ни на что не похожий в то время спектакль, в центре которого блистал неповторимый талант Улановой»[39].

Эти слова абсолютно правильны, с ними нельзя не согласиться.

И все-таки почему же «Уланова не феномен, не уникум»… Всякий подлинный талант уникален, неповторим, а тем более такой, как талант Улановой.

Гений Шаляпина тоже окреп и развился в процессе и в результате общения с великими композиторами, художниками, актерами, с передовыми людьми своего времени. Одна дружба с М. Горьким чего стоит! И все-таки Шаляпин — феномен, уникум, чудо!

Ермолова была неотъемлемой частью ансамбля Малого театра, куда входили такие актеры, как О. и М. Садовские, Е. Лешковская, Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, и все-таки она чудо, легенда русского театра.

Мы иногда боимся признать исключительность таланта и больше говорим, пишем о том, что на него влияло, что его формировало, чем о нем самом.

Творчество Улановой неотделимо от поисков и процессов, которые происходили в советском балете, сама она всегда с благодарностью вспоминает своих учителей, товарищей по работе, всех интересных людей, с которыми свела ее жизнь. Именно поэтому в этой книге описаны не только роли Улановой, но и спектакли, в которых она создавала свои роли.

Один критик писал о том, как много значит в искусстве Улановой ее школа, а потом восклицал: «Но танцует не школа Улановой, а ее гений!»

Да, очень многое значат и школа, и балетмейстеры, и либреттисты, и художники, и дирижеры, и партнеры, и даже «коллектив кордебалета», все это живет рядом с ней и в ней самой, но… танцует все-таки «ее гений».

Еще в начале своего творческого пути Уланова сетовала на то, что круг ее ролей ограничен партиями только лирического плана. Но постепенно она научилась и в этих партиях находить различие характеров, деталей и красок.

Классическая балерина «чистой воды», Уланова часто искала нужный оттенок характерности в классическом танце, например в «Коньке-Горбунке» и «Раймонде».

«Новым было многое здесь для меня, когда я принялась работать над ролью Царь-девицы. Речь идет о некоторых чертах характерности, о некоторых компонентах народного танца (правда, „поставленного на пуанты“) — верчения, задорные движения рук, танец „подбоченясь“, с платочком в правой руке, „сарафанообразный“ костюм. Эти выразительные средства, несмотря на то, что основой танца оставалась все та же классика, придавали ему до некоторой степени „русский характер“.

Особенности балета „Конек-Горбунок“ потребовали каких-то других, дополнительных элементов танца, соединения классичности и характерности, чтобы придать танцу иную, тогда новую для меня выразительность».

В вариации Раймонды «движениям тоже был придан едва уловимый элемент характерности. Но здесь эта характерность уже не русская, как в „Коньке-Горбунке“, а венгерская, ибо Раймонда — венгерская девушка. Это подчеркивалось и некоторыми особенностями костюма (шапочка, опушка на плечах), хотя он и представлял собой обыкновенную классическую пачку».

Кстати, о костюме. Уланова придает большое значение балетному костюму. «Костюм в балете был и остается, — говорит Уланова, — очень условным. Это неизбежно. Но все-таки и в нем должны быть найдены те элементы исторического, национального „художественного намека“, который, сохраняя красоту и музыкальность линий сценического одеяния, придавал бы ему конкретность времени и места действия».

Уланова всегда ищет в костюме какую-то деталь, особенность покроя и линий, которые передавали бы характер времени, эпохи, среды.

Поэтому ее туники в Джульетте несколько длиннее, чем принято в балете, это нужно для того, чтобы сохранить стиль раннего Возрождения, найти ассоциации с одеждами юных девушек на полотнах Боттичелли, художника, который многое открыл Улановой во время ее работы над образом Джульетты.

Поэтому ей важно обжить, почувствовать своим условный пейзанский наряд балетной «барышни-крестьянки» в «Жизели»; поэтому она долго и упорно добивалась, например, чтобы синий сарафан Катерины в «Каменном цветке» был легким, воздушным, помогающим танцу.

Обычно при первом появлении Улановой мы «верим» ее облику, ее костюму — перед нами сельская девушка в «Жизели», знатная княжна в «Бахчисарайском фонтане», уральская крестьянка в «Каменном цветке», парижская актриса в «Утраченных иллюзиях» и т. д. Причем тут дело не только в самом костюме, но главным' образом в манере его носить, в том, как «обыгрывает» его актриса. Но вот Уланова начинает танцевать, и он обнаруживает свойства идеального балетного костюма, легкая, струящаяся, полупрозрачная ткань, послушная каждому движению танцовщицы, летит за ней, стелется по ветру, подчеркивая линии танца, помогая поэтическому впечатлению.

Творчество многих великих балерин связано с реформой театрального, балетного костюма.

Камарго, усложнив мелкую тер-а-терную технику, введя заноски, укоротила юбку. Салле, добиваясь грации танца, сняла фижмы, высокий пудреный парик. Мария Тальони окончательно утвердила в балете легкий, свободный, воздушный костюм.

Виртуозные итальянские балерины надели пышные короткие пачки, позволявшие демонстрировать силу и четкость сложных движений ног.

Но все эти костюмы были чрезвычайно условны.

В одеждах Павловой и Карсавиной, сделанных по эскизам таких выдающихся художников, как А. Бенуа, Л. Бакст, появились черты исторического костюма, но они были чрезвычайно стилизованы в соответствии с эстетическими принципами художников «Мира искусств». Рассматривая замечательные эскизы Бакста, иногда думаешь о том, как могла Карсавина танцевать, например, Жар-птицу в таком сложном костюме, в таком тяжелом, замысловатом головном уборе.

Костюмы Улановой гораздо проще, легче, они лишены изысканной стилизации и вместе с тем передают черты эпохи и характера.

Она танцевала и в пачке, но излюбленный ее костюм — туника. Костюм Марии в третьем акте, платье Джульетты, Корали, Параши, сарафан Катерины — все это, по сути дела, балетная туника. Но ее удлиненный покрой в Джульетте, собранные в буфы рукава Корали, легкие оборки у подола в костюме Параши, широкая русская вышивка, украшающая синий костюм Катерины, — все эти детали создают впечатление то одежд с картин Боттичелли, то элегантных в своей простоте туалетов парижской актрисы, то скромного платьица русской девушки начала XIX века, то сарафана уральской крестьянки. «Предпочтение» туники для Улановой закономерно, ибо этот костюм проще, человечнее, ближе к жизни, чем балетная пачка. Интересно, что она одна из первых ввела тунику и для занятий в классе.

Надо сказать, что костюмы Улановой в некоторых ролях все время менялись, совершенствовались. Так ее туники в «Ромео и Джульетте» сначала были гораздо короче. «Платье у нее простенькое…» — писал критик. «Джульетта… наряжена в бедное, бледно-салатного цвета платьице с редкими, блеклыми узорами по полю».

Впоследствии костюмы Джульетты, не теряя своей легкости и простоты, становятся как бы изысканнее, меняются их длина, покрой и цвет.