Припомним, что в фонвизинские времена «безумная» вовсе не значило только: «исступленная, огромная, немыслимая»; это слово ежели и не исчерпывалось смыслом «дурацкая, нелепая, без-умная», то все-таки с ним соотносилось.
Любовь Простаковой — дурацкая… ну, полудурацкая, во всяком случае не разумная, не умная, не мудрая, и это для Фонвизина чрезвычайно важно: за инстинктом, за изначальностью, за безрассудностью он, человек эпохи Просвещения, мудрости не признает. Страсть Митрофановой матушки для него — форма животного эгоизма, преступного с точки зрения государственного сознания. Оттого-то Денис Иванович придавал такое значение обузданию диких инстинктов, превращающих людей в «лошадок», в животных, в скотов; человека, по его суждению, надобно заставитьбыть добродетельным…
Да, очевидно, что Гоголь написал о «Недоросле» и о Простаковой как человек уже иного, постсентиментального времени, для которого родительская любовь, хотя бы и экзальтированная, даже дикая, все же — священна.
Ну и что из того?
Во-первых, как общеизвестно, писатель часто сам не подозревает, в какие глубины удастся ему вторгнуться вроде бы ненароком; и Фонвизин оказался едва ли не самым первым российским литератором, заслужившим это высочайшее право — не знать, не подозревать, недооценивать себя самого. Он не Лукин, не Сумароков, даже не Княжнин или Новиков — ему дано передать трехмерную объемность Простаковой или Митрофана.
А во-вторых, бегущее время часто не то чтобы приписывает старинному произведению нечто новое, а обнаруживает невидимое прежде старое, то, что современниками не было замечено, однако уже существовало. Вспомним: Достоевский свежо и точно отметил нечаянную глупость оранжерейной Софьи перед дурищею бригадиршей, — значит ли это, что нечаянность выдумана им, что в «Бригадире» ничего подобного заложено не было?
Истинно живые произведения искусства потому и живы, что живут; это не игра словом, а реальность. Они живут, стало быть, меняются, движутся, и всякий новый день высвечивает в них что-то новое (и одновременно старое); ведь и речь-то сейчас как раз о том, что «Недоросль» и посегодня жив. И о том, почемужив.
Писатель, способный создать тип (будь он Сервантесом, Шекспиром, нашим Гончаровым или, допустим, Гашеком — имена неравноценны и сведены в один ряд не без умысла), обладает качеством, которое мы вольны объявить чем угодно, хоть гениальностью: термины относительны, ибо в любом случае субъективны.
Одно очевидно, он больше, чем «просто» писатель, сколько угодно талантливый… ну хорошо, договоримся, как раз и учтя вышеуказанную неравноценность: не только писатель. И его герой-тип не только так называемый художественный образ, он сумел войти в национальное, а то и мировое сознание как бы уже непосредственно; разумеется, не помимо, но словно поверх текста. И вот человек, смутно помнящий роман Мигеля де Сервантеса Сааведры «Дон Кихот», тем не менее примерно знает, что такое донкихотство, — другое дело и совсем другой разговор, как он к этому понятию относится: тут и Тургенев с Герценом не сошлись. А тот, кто десятилетиями не перечитывал (если вообще читал) роман «Обломов», преотличнейше понимает, что, ежели его обзовут Обломовым, следует обидеться.
Или, что справедливее, задуматься.
Больше того! Сама книга, твердо и постранично знаемая, случается, даже вроде мешает… да безо всяких «вроде», да, мешает, и легко представить человека, сыплющего уморительными цитатами из великой гашековской эпопеи, который, веселясь и веселя окружающих, ничуть не задумывается, в чем же все-таки могучая типизирующаяи типизированнаясила Швейка, этого Санчо Пансы, занявшего место Дон Кихота, в чем его национальная уникальность, обернувшаяся и общечеловечностью; это в романе-то, написанном подчас фельетонно-наспех, почти по-журналистски.
И то: не до художества было, успеть бы насмеяться и выговориться. Тут и сама яростная торопливость могла стать эстетической силой…
Сказанное выше — совсем не попытка оправдать тех, кто беззаботно паразитирует на типизирующей мощи писателя, тех, кто как бы знает, не обременяя себя чтением. Это признание того благодатнейшего факта истории литературы (лучше сказать: истории и литературы, литературы, которая становится частью истории), что типперерастает даже книгу, час и место своего рождения, исторически частную среду своего обитания.
Немногие — не станем обольщаться — помнят текст гениального «Недоросля». Текст, говорю я, а не выхваченные из него «хочу жениться» или «дверь! котора дверь?». Да и те, кто помнит, не всегда тверды касательно тех страниц комедии, где нет крылатых фраз, упорхнувших за пределы текста.
Митрофана знают все; все теперь пользуются безвинным понятием «недоросль» в укоризненном смысле — это, повторю, победа из высочайших. И она же, напомню, из разряда горьких побед: зная, помня, цитируя, не все читают. То есть и понимают не все.
Вернемся, однако, к гоголевской ретроспективной проницательности. « В человеке, потерявшем свое достоинство», — сказал он о Простаковой, извратившей таким образом великое материнское чувство… это же та самая грань, за которой какая-нибудь превосходная черта человека либо целой нации может стать своей нравственной противоположностью!
Вот пример, подсказанный вчерашним и сегодняшним опытом: в начале сороковых годов двадцатого века, в начале великой и страшной войны, многажды звучал трагический вопрос: как же это в Германии, именно в ней, стране Бетховена и Гёте, с ее искусством, целеустремленным к гармонии, и с человеком, ценящим порядок, в том числе и высокий порядок ума и души, как это в ней столь стремительно вырос миллионноголовый тип хладнокровного и расчетливого убийцы?
Сложен вопрос, и ответ не краток; одно тем не менее ясно: это стало возможно именно потому, что демагогически-бесстыдный нацизм лишил людей их человеческого достоинства, убедил, что простые и вечные человеческие ценности — обывательская чушь, которой надо стыдиться. «В ужасные времена люди ужасны».
И произошло кошмарное чудо перевоплощения: любовь к порядку показала себя на конвейерах концлагерей…
Впрочем, нас заждался век позапрошлый.
Сильная русская любовь госпожи Простаковой оттого проделала жуткую эволюцию, что и Митрофанова матушка утратила свой человеческий стержень; вернее, дикость жизни заставила ее его утратить.
Гоголь увидел начала и концы, точку приложения силы и самое страшную силу; любовь к детищу — и непотрясаемый застой российской провинции; сердечную страсть — и внешнее давление на нее. Снова сошлись частное и общее.
Семейный быт, укромный и интимный, повторяет в миниатюре формы самодержавного государства, теряет изначально свойственную ему животную теплоту клубочка родственных тел и становится холодным слепком государственного деспотизма. Человек, еще не обретший чувства достоинства в масштабе монархии, теряет его и в своем дому.
Мать, чем более любит сына, тем более отчуждается от всего, «что не есть ее дитя», — это не индивидуальная аномалия. Это дикое недоверие к миру, патриархально замкнутое сознание, дисгармоническое существование отщепенца.
Это Русь того времени — в самом худшем и страшном, что в ней тогда было.
Государственнику Фонвизину видеть это — больно. Но, решившись осмеять персонажей, он вдруг сумел их и пожалеть. То есть объектом обличения оказалась жизнь, действительность, а не сами по себе люди.
А люди — объект внимания и интереса.
Кажется, я противоречу себе? Ведь шла речь о чертах сознания восемнадцатого века, века центростремительного, творящего культ государства, а отнюдь не отдельной личности? Да, но о чертах сознания общего, свойственного Панину и Фонвизину, Державину и Суворову, лучшим людям эпохи (худшие, Простаковы и Скотинины, от него отлучены). Сейчас же придется отлучить и кое-кого из лучших: Суворова, Панина, — речь идет о литературномсознании, об особом взгляде искусства.
Если не ждать от ассоциации больше того, что она способна дать, можно сравнить перемены, происходящие в художественном сознании Фонвизина, с современной ему живописью. Не с так называемым «жанром», пробуждающимся еще робко и вяло, — с портретом.
