В 1772 году в новиковском «Живописце» напечатаны были прославившиеся «Письма к Фалалею», между прочим долгое время приписывавшиеся Фонвизину. И автор одного из писем, Трифон Панкратьевич, тоже показывал себя мастером толковать указы:

«Да что уж и говорить, житье-то наше дворянское нынече стало очень худенько. Сказывают, что дворянам дана вольность: да черт ли его слыхал, прости Господи, какая вольность? Дали вольность, а ничего не можно своею волею сделать: нельзя у соседа и земли отнять: в старину-то побольше было нам вольности. Бывало, отхватишь у соседа земли целое поле; так ходи же он да проси, так еще десять полей потеряет; а вина, бывало, кури сколько хочешь, про себя сколько надобно, да и продашь на сотню места. Коли воевода приятель, так кури смело в его голову: то-то была воля-то! Нынече и денег отдавать в проценты нельзя: больше шести рублей брать не велят, а бывало, так бирали на сто и по двадцати по пяти рублей. Нет-ста, кто что ни говори, а старая воля лучше новой. Нынече только и воли, что можно выйти из службы да поехать за море; а не слыхать, что там делать? Хлеб-ат мы и русский едим, да таково ж живем… То-то было житье!»

Резко, зло, смело, но разве это смелость «Недоросля»? Здесь от закона идет одно благо, а Трифон Панкратьевич этим недоволен, ибо жаждет беззакония. Простакова ж, напротив, взывает к Указу о вольности; она доказывает своим примером, что можно быть беззаконным и в рамках закона, то есть что сам закон беззаконен. С точки зрения разума и души. С точки зрения дворянства — такого, каким его хотят видеть Фонвизин и Стародум. С точки зрения государства, наконец.

Все это смело тем более, что указ, утвержденный Петром Третьим, был по сути своей скорее екатерининским. Дело не только в том, что она его не отменила; не в том, что «эпохи Петра Третьего» не было, был поганый миг. Указ не случайно был внушен императору самим дворянством (Романом Воронцовым) и выражал не характер Петра, который заботился вовсе не о дворянах, а лишь о себе и своем самовластии, но характер Екатерины: ее заигрывание с дворянством, обеспечившим победу над супругом и поддержавшим против Павла, ее постоянную на него опору.

Простакова и Змейкина снова оказались союзницами.

ПРЯМОЕ ЗЕРКАЛО

— Я удивляюсь вашему искусству, — помнится, сказал Фонвизину Никита Иванович Панин о бригадирше Акулине Тимофеевне, — как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столь интересною, что все хочется ее слушать…

Это удивление — уже ответ. Оно угодило в самую точку, определив историческую пограничность «Бригадира» в российской словесности. Дурища, которая интересна на протяжении пяти актов, означает, что на сцену выходит не просто персонаж, посредством которого автор с большим или меньшим умением сообщает нам свои суждения о том о сем, но человек, интересный уже тем, что он человек. Интересный не навязанной ему чужой глупостью и не внушенным ему чужим умом, а вдунутой душою, жизнью, «натурою».

«Вы, конечно, станете жить лучше нашего, — говорит бригадирша сыну Иванушке, лелея мысль о женитьбе его на Софье. — Ты, слава Богу, в военной службе не служил, и жена твоя не будет ни таскаться по походам без жалованья, ни отвечать дома за то, чем в строю мужа раздразнили. Мой Игнатий Андреевич вымещал на мне вину каждого рядового».

Попадись эта реплика нам на глаза отдельно, сама по себе, мы решили бы, будто имеем дело с драмою: слишком жестокая судьба стоит за простодушной и вечной верой, что детям лучше будет житься, нежели родителям. Замечательно, однако, что драма-то прорастает в комедии, преображая этот жанр, прежде столь однородный.

Обдуманная ли это черта? Скорее — невольная. Ибо даже когда Акулина Тимофеевна на вопрос Софьи о причине ее слез отвечает:

«Теперь Игнатий Андреевич напади на меня ни за что ни про что. Ругал, ругал, а Господь ведает за что. Уж я у него стала и свинья, и дура; а вы сами видите, дура ли я?» — то и тут Софьин избранник Добролюбов отвечает ей вполне насмешливо:

«Конечно, видим, сударыня».

И далее надменно ее третирует — с согласия автора, недаром подарившего ему столь значимую фамилию. (В следующем веке она будет означать лишь то, что ее носитель — из поповичей.)

Точно так же Денису Ивановичу, кажется, и в голову не приходит, что он изображает благонравную Софью в невыгодном свете, когда она негодует, что бригадирша смеет рассказывать о жестокостях еще одного семейного тирана, капитана Гвоздилова, а та отвечает ей разумно:

«Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково же было капитанше?»

Фонвизину и в голову не приходит; поздний же его читатель, Достоевский, не колеблясь, отдает предпочтение дурище:

«Таким-то образом и сбрендила благовоспитанная Софья со своей оранжерейной чувствительностью перед простой бабой. Это удивительное репарти (сиречь отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и… нечаяннее».

То, что для самого Фонвизина было еще нечаянным, при Достоевском, во времена обостренной участливости к униженным и оскорбленным, стало очевидным.

Да и сам Денис Иванович к поре «Недоросля» заметно осознает многое из того, к чему прежде шел на ощупь. Хоть и не все.

Не раз убедительно было доказано, что Фонвизин не миновал прямого влияния просветительской драмы, Бомарше и Дидро, создавших «пакостный род слезных комедий», — так уничижительно окрестил их пьесы ревнитель правил классицизма Сумароков. Гнев и беспокойство Александра Петровича столь были велики, что он даже не положился на свой авторитет, в котором был убежден, и обратился за поддержкою к Вольтеру, каковую и получил: престарелый классик также морщился от «ублюдочных пьес», не являющихся ни трагедиями, ни комедиями.

Ободренный Сумароков тут же пошел войною на «Евгению» Бомарше, которую поставил в Москве друг Фонвизина Дмитревский; уговаривал москвичей не портить себе вкус новомодной чепухою, взывал к их здравому смыслу:

«А ежели ни г. Вольтеру, ни мне никто в этом поверить не хочет, так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пити с солью, кофе с чесноком и с молебном совокупят панафиду».

Однако дурень, пляшущий на похоронах и плачущий на свадьбе, проник-таки, вопреки заклинаниям, и на русскую сцену. И на ней явились лица, не застывшие по авторской воле в гримасах скупости или ханжества, глупости или важного достоинства, но по воле как бы собственной то горюющие, то веселящиеся. И на ней теперь представлялась семейная, частная жизнь, быт не условный, а близкий к подлинному.

Фонвизин более многих оказался чуток к нововведениям.

«Бригадир» его открывался развернутой, описательной ремаркой:

«Театр представляет комнату, убранную по-деревенски. Бригадир,в сюртуке, ходит и курит табак. Сынего, в дезабилье, кобеняся, пьет чай. Советник,в казакине, смотрит в календарь. По другую сторону стоит столик с чайным прибором, подле которого сидит советницав дезабилье и корнете и, жеманяся, чай разливает. Бригадиршасидит одаль и чулок вяжет. Софьятакже сидит одаль и шьет в тамбуре».

Сегодня нам трудновато вообразить, что такое заурядное начало могло быть в новинку. Между тем — было, хотя новинка быстро завоевывала право на существование и существовали уже утвержденные просвещенным вкусом образцы. Недаром первые строки «Бригадира» совпадали с начальной ремаркой той же «Евгении»:

«Театр представляет залу, украшенную со вкусом. Чемоданы и связки показывают недавной приезд; в одном углу стоит стол, на котором поставлен поднос со всем чайным прибором и за которым сидят женщины. Госпожа Мюрер читает письмо перед свечою, Евгения держит свое шитье, барон сидит позади стола, Бетси, стоя подле его, держит одною рукою поднос с маленькою рюмкою, а другою оплетенную прутьями бутылку, наливает барону рюмку и смотрит на все стороны».

И все-таки по сравнению с «Недорослем» «Бригадир» робок, что заметнее всего в округлой старательности почерка. Перечтите ремарку: уже она успела аккуратнейше распределить персонажей по линеечке; как на шахматной доске черные и белые стоят строго друг против дружки, ладья глядит на ладью, слон на слона, так и тут соблюдена «симметрия в волокитстве». Бригадир — и советница. Советник — и бригадирша. Сын — и назначенная ему Софья. Это не обдуманно небрежная мизансцена Бомарше, а выставка, парад. Герои развернуты к зрителю фронтально, они не столько общаются, сколько демонстрируют общение, реплики, если даже по видимости посланы партнеру, на самом деле адресованы в партер.