Спор шел не об эстетике и поэтике — это было бы не в духе века. Самого Лукина, его покровителя Елагина, также сделавшего вольнонациональное переложение комедии «северного Вольтера» Гольберга, прочих их единомышленников сердило, что Сумароковские комедии, переселяясь в Россию из Франции, ленятся сменить французские кафтаны и отвыкнуть от французских обычаев, не выглядят коренными россиянами — и, стало быть, бессильны исправлять национальные пороки.

(Кстати сказать, разумные доводы хоть и возымели действие, да не на всех: не говоря о Сумарокове, бросившемся в контратаку, в комедиях императрицы Екатерины, которые будут написаны только через несколько лет, снова явится тот же злосчастный свадебный контракт. А служанка, хоть и будет именоваться не Дориной или Селиной, а Маврою, все-таки будет почитывать Ричардсона.)

«Наша драма подкидыш, — писал Вяземский. — Перенесенная к нам с чужой почвы, она похожа на те деревья, которые, по вырубке, втыкают в землю уже в полном их развитии. Конечно, хозяину нет труда ходить за ними, возращать, расправлять их: дерево как дерево; но то беда, что в нем нет прозябения: оно увядает, сохнет, и хотя кое-где и пробивается на нем уцелевшая зелень, но не ждите от него ни тени, ни плодов, ни отпрысков. Вы хотели иметь декорацию, комнатную рощу, и имеете ее; но корни, но произрастительная сила не у вас: они остались на родине».

Услышь это Лукин, он был бы рад столь красноречивому посрамлению того, кого осмеял в комедии «Щепетильник» как Самохвалова; Вяземский, однако, включал в круг подкидышей сочинения и его самого, да и писателей куда более одаренных. И был прав по-своему: то, что Лукину казалось отчаянным прыжком через пропасть, на краю которой остался безнадежно устарелый Сумароков, было малым шажком, ибо и Владимир Игнатьевич полагал, что русскому автору «заимствовать необходимо надлежит», иначе ничего путного не выйдет. И он выступал с декларацией весьма еще скромной. Я, пояснял он одну из своих переделок, «склонил сие сочинение на свои нравы и переменил имена французские, которые на нашем языке, когда они представляемы бывают, странно отзываются, а иногда слушателей и от внимания удаляют».

Немного…

И много, соображаясь с историей. Во всяком случае, ежели лукинский «Мот» или прославивший его «Щепетильник» — шажок, то «Корион» Фонвизина — и вовсе пока еще полшажка.

Это бросается в глаза хотя бы теми же именами персонажей. Лукин скоро выпустит на сцену Добросердовых, Правдолюбовых, Пролазиных и Притворовых, предтеч Правдина и Скотинина, — у Фонвизина русаки именуются Корионом, Менандром и Зеновией (вот они, полшажка, осторожная половинчатость: эти имена и в православных святцах отыщутся, и недалеко еще ушагали от персонажей Грессе — Сиднея, Гамильтона, Розали).

Есть, правда, в этом «склонении на свои нравы» и прямо российский персонаж: Грессеев садовник обернулся подмосковным крестьянином, а зацокал, как коренной пскович:

И Господи спаси от едакой круцыны!

А отчего? Никто не ведает притцины…

И прочие «цем», «цто», «цасце».

Кстати сказать, вскоре нехитрая выдумка будет подхвачена, даже развита, и представление о народной речи как о дурацко-ломаной восторжествует в комедии. В лукинском «Щепетильнике» работник станет изъясняться так:

«Тот цостный боярин, которой не покупает ницаво из мудростей хранчуских…»

А в опере Матинского «Санкт-Петербургский гостиный двор» мужичок взмолится:

«Ваше высокородьё! Колды бы я табе не баил, толды бы ты и турбацыл мёня…»

Словом, крестьянин оказался в «Корионе» фигурою наиболее грубо декоративной, и малолетний Павел Петрович похвалил ее, уж конечно, не из сочувствия к униженному и оскорбленному, не оттого, что внял жалобе: «Да мы разорены», — его просто насмешил театральный простак, которого на сцене и приветствовали-то таким манером: «Какое странное и глупое лицо!»

Что, однако, происходит в пьесе Фонвизина — Грессе?

Русский полковник Корион удаляется в подмосковное поместье, бежит и удовольствий светской жизни, и служебного долга. Приятель его Менандр («твердый муж» в переводе) увещевает добровольного затворника, взывает к его совести и разуму. Корион открывается другу: его мучит раскаяние в том, что он покинул свою возлюбленную Зеновию. Он даже намерен покончить с собою — и выпивает яд.

В этот-то роковой момент Менандр является вместе с Зеновией, простившей Кориона. Казалось бы, все трагически непоправимо… ан нет! Корионов слуга, добродушный пройдоха Андрей, подменил яд водицей, и все кончается к общему удовольствию. Торжествуют счастливые любовники. Торжествует и добродетельный Менандр: он вернул отшельника на стезю долга.

Сюжет нехитер, стих по-прежнему достоинствами не блещет (если сравнить с «Посланием слугам», то даже менее прежнего), и недаром, говоря о первом опыте, называют заслуги не художественно воплощенные, а исторические: то, что комедия оказалась той ласточкой, за которой началась весна. То, что и крестьянин, какой-никакой, впервые подал с российской сцены голос. Да еще «круцынящийся» о разорении.

Для самого Фонвизина это историческим не оказалось: крестьяне так и не стали главными его персонажами. Зато, возвращаясь от устья к истоку, можно заметить, как до назойливости громко зазвучало в декоративном и декларативном «Корионе» то, что войдет потом в плоть комедии «Недоросль», вернее, и там, не уместясь во плоти, вырвется наружу в призывах Стародума:

Ты должен посвятить отечеству свой век,

Коль хочешь навсегда быть честный человек.

«Первое его титло есть титло честного человека», — позже напишет о государе сам Фонвизин. «Я друг честных людей», — возвестит его Стародум, и «честных» не будет означать: кто кошельков не ворует. Нет, кто следует высоким правилам чести, кто исполняет долг дворянина перед отечеством.

Менандр, этот Твердомуж, и есть первый набросок Стародума, бледный и, правду сказать, нудный; в нем — зародыш Стародумовых размышлений о чести, о праве на отставку, обо всем, к чему мы со временем обратимся основательнее.

Есть в «Корионе» и еще одно полуневольное движение в сторону мыслей, которые потом Фонвизин доверит Стародуму: об участии сердца в делах разума, о необходимости их равновесия. Стародум скажет даже о «нынешних мудрецах», явно метя в мудрецов Просвещения, с которыми у Фонвизина к тому времени заведутся свои счеты:

«Они, правда, искореняют сильно предрассудки, да воротют с корню добродетель».

Сперва, впрочем, кажется, что, напротив, о соучастии рассудка и сердца говорить не приходится; в «Корионе» разум и «чувствие» не только не союзничают, но расщеплены между положительным Менандром и заблуждающимся Корионом — причем, конечно, разум вверен, по всем канонам Просвещения, наиболее добродетельному.

«Ты с здравым разумом согласно мне вещаешь, но чувство победить уже не может он…» — скажет Корион, а Менандр убежден в обратном: «Рассудок чувствие свободно одолеет; над сердцем человек власть полную имеет…» И — по сюжету — победа за Менандром.

Но — вот странность! — рассудок вернулся к Кориону благодаря чувству. Благодаря любви. Ведь не доводам чужого ума внял меланхоличный полковник, они-то не отвратили его от попытки самоубийства; он внял голосу собственного удовлетворенного сердца.

В первоисточнике, у Грессе, ничего подобного в помине не было; ему в голову не приходило нагружать свою непритязательную комедию тяжеловесными тирадами о долге перед отечеством и о первенстве рассудка. Да и фабула фонвизинской переделки сама по себе вовсе не нуждается в катоновско-суровом истолковании Корионова побега; хандрит он от любовной страсти, более ни от чего. Словом, у Грессе все было стройнее и логичнее, у Фонвизина же нелепость громоздится на нелепость. Воплощение разума за руку приводит в дом утраченную любовь. Менандр одерживает верх не столько над Корионом, сколько над самим собой. И рассудок отнюдь не в силах легко овладеть «чувствием», напротив, он сам вступает с ним в союз, сам становится воплощением чувства.