Ночью юродивый — одиночка. Наедине с собой или с доверенным человеком (протопоп Аввакум был духовным отцом Федора) он не безумен. Днем юродивый на улице, на людях, в толпе. «Блаженный же заутра въстав, паки течение деаше, посреде голки глумяся, и прехожаше день весь ни яд, ни поседев нигде же»{53}. «Посреде голки» — это и значит среди толпы, в шуме и суматохе городских улиц и площадей. Легенда утверждает, что Прокопий Устюжский пророчествовал на соборной площади, сидя на камне. На людях юродивый надевает личину безумия, «глумится», как скоморох, «шалует». Всякое людное место становится для него сценической площадкой (поэтому юродство — явление по преимуществу городское). Сборища притягивают юродивого, и он одинаково «шалует» и в кабаке, и в монастыре. Вот как вел себя тот же Федор в Чудовом монастыре: «Он же, покойник-свет, в хлебне той после хлебов в жаркую печь влез и голым гузном сел на полу и, крошки в печи побираючи, ест. Так чернцы ужаснулися»{54}. Перед Аввакумом Федор ничего подобного не делал, ибо личина безумия пригодна только в виду толпы, когда юродивый становится лицедеем.
Описанная Аввакумом сцена находит параллели в скоморошьем репертуаре. В одной из редакций «Моления Даниила Заточника» среди перечня скоморошьих игр читаем: «А ин мечется во огнь, показающе крепость сердець своих». Эта ситуация известна и в смеховой культуре Европы. В Германии XVI в. имел хождение анекдот о старухе, которая каждый день напивалась допьяна. Дети пытались усовестить ее, стращая негасимым адским огнем, но она не желала ничего слушать. Как-то раз, когда старуха валялась пьяной, они рассыпали вокруг нее горящие угли. Придя в себя, старуха подумала, что попала в геенну и объята адским пламенем.
Момент преображения, лицедейства, притворства отчетливо сознавался агиографами юродства — настолько отчетливо, что допускалось сравнение юродивого с профессиональным актером. «Зрителие и слышателие, — пишет автор полного жития Василия Блаженного, — егда коего доблественна страдалца отнекуде пришедша уведят, стекаются множество, иже видети храбрость борбы, и вся тамо телесный и мысленны сопряжут очи, якоже мусикейский художник чюден приидет, и тако подобнии вси такоже исполняют позорище, и со многим тщанием и песни, и гудения послушающе» (это сопоставление — также общее место; оно заимствовано из похвального слова Иоанну Богослову, приписываемого Иоанну Златоусту и включенного в Великие Минеи Четий). Театральность юродства бесспорна, и это не удивительно, потому что стихия театральности вообще очень сильна в средневековой жизни.
«Глубоко важно проникнуться тем незыблемым, на мой взгляд, положением, — писал Н. Евреинов, — что в истории культуры театральность является абсолютно самодовлеющим началом и что искусство относится к ней примерно так же, как жемчужина к раковине… Произведение искусства… имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения, быть может эстетического, а быть может и нет… Разумеется, в конце концов и преображение, подобно многим другим способностям человека, становится искусством, но искусством совсем другой природы, нежели живопись, музыка, поэзия, архитектура и прочие искусства».
Театральность может сливаться с искусством, а может быть автономна от него, как юродство. Театральность—'это еще не театр, равно как зрелище — не всегда и не обязательно спектакль. Древняя Русь, как и средневековая Европа, насквозь театральна, хотя Москва до времен царя Алексея Михайловича не знала театра в пашем понимании. Разве не зрелище — парадный царский обед или «шествие на ослята», когда царь под уздцы ведет лошадь, на которой восседает патриарх, а отроки, загодя обученные, устилают им путь разноцветными кафтанами? Разве не зрелище — царская раздача милостыни в ночь на большие праздники, причем приготовления к ней покрыты строгой тайной, хотя она бывает каждый год, в одно и то же время, в раз на-
всегда избранном месте? Вся вообще средневековая культура «обрядна» и зрелищна — и придворная, и церковная, и народная. Человек средних веков — не только наблюдатель, но и участник зрелищ. Он с малых лет получает то, что мы сейчас называем театральным воспитанием.
«Драма родилась на площади и составляла увеселение народное, — писал А. С. Пушкин. — Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище»{55}.
Хотя проявления средневековой театральности чрезвычайно многообразны, однако можно предположить, что старинные зрелища составляли уравновешенную систему. Описание этой системы, установление ее доминант — очень важная и благодарная тема для историка культуры. Надо надеяться, что со временем такая работа будет выполнена, и тогда мы сможем определить место и функции юродства в этой системе. Пока приходится ограничиваться самыми поверхностными соображениями.
Как и всякий средневековый феномен, юродство этикетно: источники не оставляют сомнений в том, что оно состоит из набора устойчивых зрелищных ситуаций. Но при сравнении с церковным обрядом (напомню, что юродство — это христианский подвиг) выясняется, что это этикетность особого рода. Ее можно назвать обращенной этикетностью. Все знают, когда и как совершается «шествие на осляти», заранее до мельчайших деталей знакомы с церемонией крещенского водосвятия и т. п. Актеры меняются, но сценарий остается тем же. Никто не знает, когда и в каких конкретно формах разыграется юродственное действо.
Церковь утверждает «мерность», упорядоченность, благочестивую торжественность. Все это противопоказано юродству, и всему этому юродство демонстративно себя противопоставляет. В церкви слишком много вещественной, плотской красоты — не случайно «Повесть временных лет» говорит, что князь Владимир предпочел греко-православный обряд за красоту. В юродстве царит нарочитое безобразие. Церковь постаралась и смерть сделать красивой, переименовав ее в «успение». Юродивый умирает неведомо где и когда. Он либо замерзает в стужу, как Прокопий Устюжский, либо просто скрывается с глаз людских. Потом случайно находят его тело, и агиографы задним числом придумывают сцену кончины.
Церковь апеллирует не столько к разуму, сколько к душе. Мысль в церковном обряде уступает место эмоции, страсти. Оддако от стократного повторения «вечные истины», на которых покоится обряд, тускнеют, страсть охлаждается и превращается в обыденность. Зрелище юродства как бы обновляет «вечные истины», оживляет страсть. Именно это имел в виду византийский хронист Георгий Кедрин, так пояснявший смысл юродства:
«Так повелел бог и Исайи ходить нагу и необувенну, и Иеремии обложить чресленник о чреслех, и иногда возложить на выю, клади и узы, и сим образом проповедывать; и Осии повелел пояти жену блужения и паки возлюбити жену любящую зло и любодеицу; и Иезекиилю возлежать на десном боку четыредесять и на левом сто пятдесят дней, и паки прокопать стену и убежать и пленение себе приписать и иногда мечь изострить и им главу обрить и власы разделить на четыре части. Но да не вся глаголю, смотритель и правитель словес повелел каждому из сих быть того ради, да не повинующийся слову возбудятся зрелищем странным и чудным. Новость бо зрелища бывает довлетельным учения залогом».{56}
Значит, юродство противостоит рутине. Юродивый «шалует» с той же целью, что и ветхозаветные пророки: он стремится «возбудить» равнодушных «зрелищем странным и чудным». По внешним приметам это зрелище сродни скоморошьему. Но если скоморох увеселяет, то юродивый учит. В юродстве акцентируется внеэстетическая функция, смеховая оболочка скрывает дидактические цели (см. «Юродство как общественный протест»). Юродивый — это посредник между народной культурой и культурой официальной. Он объединяет мир смеха и мир благочестивой серьезности (как в европейском театре средних веков или эпохи барокко объединялись смех и драматизм), балансирует на рубеже комического и трагического. Юродивый — это гротескный персонаж.
