«Пролог, или Сон во сне», синтезируя в себе опыт мировой культурной традиции, в своей лирической части близок к ранним английским романтикам, в частности, к Колрид—жу, связан с балладами Эдгара По, которые в 1910–е годы переводил Брюсов, с «Цветами зла» Бодлера, книгой, прочитанной еще тринадцатилетней Аней Горенко, а также и с модернистской литературой середины XX века, прежде всего с Кафкой и Джойсом.

По словам Вяч. Вс. Иванова, в пьесе Ахматовой до Ионеско и Беккета «была предвосхищена и суть, и сценическая форма театра абсурда. Абсурд сбывшихся бредовых видений начинал (хотя и очень медленно и постепенно) рассеиваться, и тогда за реальностью осуществившегося в жизни фантастического сюжета проступила художественная новизна пьесы. За древневосточным названием и мистериальной ее формой Ахматова увидела и то новое, что роднило ее с рождавшимся у нас на глазах и до нас доходившим новым европейским театром» (Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 500).

Вернувшись в Москву на Ордынку, после четвертого инфаркта – «стодневного заключения» в больнице – уже за две недели до смерти, Ахматова записывает в рабочей тетради: «„Ь'аппёе demiere a Marienbad“ – оказался убийцей моего „Пролога“. Это и плохо, и хорошо. Читаю его с болью в сердце.

Боже мой! там тоже театр. Кто поверит, что я писала «Сон во сне», не зная эту книгу.

И откуда эти зловещие совпадения? Попрошу найти «Пролог» в недрах моих чемоданов и сравню с французом» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 711).

На следующий день Ахматова продолжает размышлять о мучившем ее совпадении: «…Зато у француза (Alain Robbe—Grillet) – нет эпохи – это могло случиться когда угодно. <…> Она вялая, безличная, в общем никакая. Сцена viol'a < изнасилование> – совершенно необязательная, а то, что он при этом затыкает ей рот тряпкой, просто гнусно. Конец разочаровывает. А у меня вовсе нет конца – а запрещение спектакля и железный занавес» (Там же. С. 712).

И последняя запись, в санатории Домодедово за два дня до смерти: «Большой пустой дом, чем—то напоминающий „Раппёе demiere a Marienbad“». В «Прозе о поэме» и в дневниковых записях Ахматовой психологии художественного творчества, его «тайне» отведено значительное место. В творческом процессе она отдавала главенствующую роль иррациональному началу, утверждая, что стихи «снятся» или их кто—то диктует поэту. На бумагу чаще всего ложились уже готовые стихи. Рукописи чаще не доделывались или перерабатывались, но восстанавливались по памяти, являя собой не варианты, а скорее вариации на тему.

После дантовского вечера, где Ахматова выступала 19 октября, она записывает: «Неужели в этом „дантовском“ году „Пролог“ не пришел ко мне? Неужели „Сон во сне“ не приснился!» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 114).

«Пролог» является произведением незавершенным. В этом вопросе не может быть сомнений. Вместе с тем незавершенность «Пролога», как и некоторых других произведений – либретто, автобиографической прозы и др., – имеет в художественном мире Ахматовой особый характер, выявляя своеобразную «эстетику незавершенности». Творческий процесс обретает свойства потока сознания, из которого усилием творческой личности вычленялись фрагменты – картины, сцены либретто, кадры кино, «листки из дневника», жанровые картинки – с тем, чтобы на новом уровне возникло новое качество художественного целого.

«Эпос» и «Театр» Ахматовой множеством явных и тайных нитей связаны со всем написанным ею и с тем, что осталось недовоплощенным. Лирические и лиро—эпические фрагменты прозы, «пушкинские штудии», как она называла свою прозу о Пушкине, выявляют своеобразную эстетику незавершенности как своего рода установку, художественный прием, рассчитанный и на вовлечение читателя в некий процесс сотворчества. Сотни страниц записных книжек Ахматовой вводят в творческую лабораторию художника, свидетельствуют о существовании единого в своем многообразии ахматовского текста, прочитать и изучить который еще предстоит.

Ахматова знала меру и цену сделанного ею в литературе и для литературы. Называя «Поэму без героя» произведением новаторским, она имела в виду и ее метрический, интонационный строй, созданную ею «ахматовскую строфу», о чем напоминала с известной долей самоиронии:

О своеобразии созданной Ахматовой строфики «Поэмы без героя» писал в «заметках» о поэме К. И. Чуковский: «Нужно ли говорить, что наибольшую эмоциональную силу каждому из образов поэмы придает ее тревожный и страстный ритм, органически связанный с ее тревожной и страстной тематикой. Это прихотливое сочетание двух анапестических стоп то с амфибрахием, то с одностопным ямбом может называться ахматовским: насколько я знаю, такая ритмика (равно как и строфика) до сих пор была русской поэзии неведома. Вообще поэма симфонична, и каждая из трех ее частей имеет свой музыкальный рисунок, свой ритм в пределах единого метра и, казалось бы, одинакового строения строф. Здесь творческая находка Ахматовой: нельзя и представить себе эту поэму в каком—нибудь другом музыкальном звучании» ( Чуковский К.Читая Ахматову. На полях ее «Поэмы без героя» // Москва. 1964. № 5. С. 244).

Одна из центральных фигур искусства Серебряного века, Ахматова развивалась в его контекстах, взаимодействуя с миром музыки, театра, живописи.

Ахматова прожила долгую жизнь в России XX века, «растратившего своих поэтов». Смерть Блока, казнь Гумилёва, уход в русское рассеяние Георгия Иванова, Ходасевича и Цветаевой, гибель Есенина и Маяковского, уничтожение Клюева, Мандельштама и многих других оголили поле русской поэзии, и ей, их современнице, было дано воссоздать в мире своей художественной реальности разорванную целостность отечественной художественной словесности с позицией утраченного эпохой христианского миросозерцания. В этом видели филологи и литераторы русского зарубежья – Б. Зайцев, В. Франк, Г. Струве, Б. Филиппов – провиденци—альность ее поэзии.

В истории русской литературы Ахматова, по словам Б. Филиппова, соединяла «два эона» – русскую классическую и новейшую литературу. Гоголь, Пушкин, Достоевский занимают особое место в мире ее художественных исканий. Осип Мандельштам, зная лишь первую половину творчества Ахматовой, провидчески говорил, что истоки ее художественного видения – в русской психологической прозе.

Ахматова восприняла опыт мировой литературы, возвращая ее современникам преображенной в своем художественном мире. Для нее не было «чужого текста» в поэзии, а был мировой культурный текст, на который ориентировали акмеисты и который был для нее своим, как и для Пушкина, о творениях которого она говорила – «там слой на слое».

«Я всю жизнь читаю Данте», – говорила Ахматова, видевшая в «Божественной комедии» и судьбе ее автора отражение всемирной истории в нравственных контекстах судеб творческой личности и власти, великой любви, наперекор всему ведущей поэта, минуя тупики лабиринтов, предложенных действительностью, даже при смертельном для него исходе.

Чтение Данте, и уже та всю жизнь, как говорила Ахматова, началось в 1924 году, отмеченном в ее жизни несколькими знаменательными событиями – началом работы над биографией Николая Гумилёва, интересом к поэзии Андре Шенье в связи с будущими «Пушкинскими штудиями», «встречей» с Данте Алигьери и усиленными занятиями итальянским языком. Ее собеседником и консультантом был близкий друг, создавший лучший перевод «Божественной комедии», Михаил Леонидович Лозинский. Ахматову восхищало искусство Лозинского в переводе дантовских терцин в годы, когда она сама уже свободно читала на итальянском и могла оценить достоинства перевода. В «Божественной комедии» она особо выделяла две части триптиха «Чистилище» и «Ад», а любимейшими и не раз цитируемыми были строки из песни тридцатой «Чистилища», рисующей появление Беатриче: