…Действие второе начинается с того, что в глубине сцены поднимается занавес, и там публика, оркестр, сцена. Спящему снится, что он видит загадочный шн» (Осетров Е.Грядущее, созревшее в прошедшем // Вопросы литературы. 1965. № 4. С. 184).

«Пролог» до самой смерти «не отпускал» Ахматову, являясь пространством ее творческих поисков и духовных исканий. Она всерьез отнеслась к предложению дюссельдорфского театра о постановке трагедии и работала над сценическим вариантом пьесы.

«Небесный» и даже «потусторонний» «Пролог» вместе с тем был своего рода площадкой для духовного самоопределения и самопознания, как в свое время «Поэма без героя».

31 декабря 1964 года, за два часа до наступления нового, 1965 года, Ахматова записывает в дневнике:

«Последние три дня – счастливейшие в моей жизни, потому что нашла решение пьесы; думала только об этом. Голос– это тот, кто родится через 100 лет. Настоящий герой – Тень.

Ушедшая в парандже, идет на муку, описанную в прозе

1962…»

И далее ее же примечание: «Это мое (ее – Музы) будущее. Поэзия как утоление. X. – утолит тех, кто придет через 100 лет» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 110).

«Голос» как воплощение творческой тревоги, неподкупности – бессмертен. Этот голос поэта из глубины веков встретился в «перекрестной песне» с лирической героиней «Пролога». Лукавит ли Ахматова, когда замечает, что главным героем является Тень? Как всегда, и да, и нет. Самим обозначением – Тень – она снимает равенство между этим образом и образом Гостя из Будущего. Гость нарочито персонифицирован, как бы прикреплен к реальному прототипу. Тень – образ более обобщенный, за которым угадывается ряд земных персонажей. Этим же, как можно полагать, подчеркивается ценность сиюминутной земной жизни. Здесь не только «залетейские» бесплотные тени, но и «тени» тех, кто ими стал при жизни, в силу земной разлученности, – это и сэр Исайя Берлин, и Иозеф Чапский, и Борис Анреп, с которым Ахматова еще раз встретилась в Париже, в последнем круге своего земного бытия.

Голос, а вернее многоголосие, включает и голос Николая Гумилёва (образ которого ведет главную партию), и отзвуки других «голосов» (Николая Недоброво, Владимира Гаршина и т. д.) – реальных лиц и литературных персонажей, сопутствовавших Ахматовой в ее земной юдоли.

Включив в том Большой серии «Библиотеки поэта» несколько поэтических фрагментов из «Пролога», Жирмунский обратился к истории его создания, поведав о таинственном и впоследствии мифологизированном «конверте» с несистематизированными страницами трагедии. Он замечает: «Неясна связь названия драмы Ахматовой с ее содержанием». Мог ли не знать мудрый и осторожнейший В. М. Жирмунский, сам не избегнувший репрессий, содержание культового эпоса древнего Вавилона, изданного в западноевропейских странах? Думается, он лукавил.

Культовая поэма—песнь о Сотворении мира и смене поколений богов в своих мифологических прозрениях оказывалась созвучной новой действительности, когда было заявлено о Сотворении мира, очищенного вторым всемирным потопом, воспетым молодой советской поэзией.

Едва ли корректно проводить прямые аналогии между содержанием древневавилонского эпоса и пьесой Ахматовой, но тем не менее… Ахматова избрала литературную форму гротеска и буффонады, строя мир по модели, созданной верховным правителем Мардуком, уничтожившим призвавших его к власти «веселых» и «легкомысленных» богов, от которых было много шума и суеты. Мардук сотворил небо и землю «на крови», разрубив тело праматери Тиамат, олицетворяющей собой изначальное состояние мира. Он устанавливает порядок небесных светил. Новые благодарные боги воздвигли ему храм в Вавилоне, устроили радостный пир и провозгласили пятьдесят имен Мардука, передав ему власть практически всех главных богов аккадского пантеона. Он «верховный распорядитель», держатель «скрижалей или таблиц судеб», обладание которыми позволяет владельцу контролировать судьбы богов, то есть, по существу, всей вселенной.

В «Энума элиш» Ахматовой возникает пародийная схема: наверху – власть, под лестницей живут по поставленным над ними законам уцелевшие потомки бывших «веселых» богов и по—прежнему суетятся, в меру сил и возможностей обслуживая верховное божество, контролирующее ситуацию по телефону (голос с грузинским акцентом). А между этими жерновами власти и ее верноподданнейших слуг – писателей, деятелей искусства – героиня трагедии, сомнамбулически бормочущая лирические стихи о любви, разлуках и «невстречах», о природе и красоте Божьего мира. Подобно одному из своих двойников, Жанне д'Арк, она слышит потусторонние голоса и вступает в разговор с ними, сгорает на костре и воскресает из пепла, как Феникс умирает и вновь возрождается, чтобы из глубины пещеры, из тюрьмы, с костра и плахи заявить о праве человека любить, ждать, быть счастливым.

Картины «Энума элиш» завершаются ударами природного грома и громом сдвигающегося «железного занавеса». Удары грома сопровождали в вавилонском эпосе рождение тверди, железный же занавес, атрибут театрального реквизита, отсылает в ахматовском тексте к Фултонской речи Черчилля, в которой британский премьер—министр обозначил начало холодной войны и опустившийся между двумя мирами «железный занавес».

Героиня трагедии – пророчица и сомнамбула – обитает в скалистых пещерах с летописцем ее дней Орлом и послушными ему воронами. Одновременно она двойник актрисы, живущей внизу, «под лестницей». Актриса со сцены читает стихи, сочиненные сомнамбулой, за что подвергается суду со смертельным исходом. Судят за то, что она знает тайну поэтического слова, видит Божий мир в его первозданной красоте и свежести. Она не может понять, за что и для чего ее поднимают ночью с постели и приводят в зал суда, где «самый толстый» и другой «без лица», но в фуражке с синим околышем ведут судебное разбирательство.

Годы восстановления «Энума элиш» совпали с работой над переводами из Рабиндраната Тагора. 27 мая 1964 года появляется дневниковая запись: «Смерть Неру. Особенно горестно после Тагора и приближения к буддизму, кот<орым> я живу в последнее время (джале – джулэ – джунда сваха брум. Алмазная дарани)» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 464).

Можно предположить, что оставшийся нераскрытым в «Прологе» образ «Последней Беды» (ненаписанный диалог «X. и Последняя Беда», обозначенный в «Плане») как—то связан с апокалипсическим сном Ахматовой и переведенным ею стихотворением Рабиндраната Тагора «Всеуничто—жение»:

Их сопоставление обнаруживает общность мотивов: «Мой сон накануне превосходил всё, что в этом роде было со мной в жизни. Я видела планету Землю, какой она была через некоторое время (какое?) после ее окончательного уничтожения. Кажется, все бы отдала, чтобы забыть этот сон!» – запись от 31 августа 1964 года (Там же. С. 486).

Ахматова не раз возвращалась к сновидению и рассказывала Анатолию Найману: «Мой сон я видела в ночь на первое октября. После мировой катастрофы я, одна—одинешень—ка, стою на земле, на слякоти, на грязи, скольжу, не могу удержаться на ногах, почву размывает. И откуда—то сверху, расширяясь по мере приближенья и поэтому все более мне угрожая, низвергается поток, в который соединились все великие реки мира: Нил, Ганг, Волга, Миссисипи… Только этого не хватало» (Наймам А. Г.Рассказы об Анне Ахматовой. С. 11).