Федра в красном плаще, стелющаяся на планшете сцены, томясь на этой самой площадке корабля, накрененного бурей. Монотонное, безумно долгое ее движение на котурнах из глубины к авансцене, молчание, такое глубокое, что, казалось, никогда не заговорит, резкие перепады поведения — то стелется перед Ипполитом, пряча лицо, то вдруг внезапно вздымается вверх перед Тесеем, чтобы тут же плашмя рухнуть и умереть. Это была агония подстреленной птицы, не знающей, куда приткнуться, оставляя за собой кровавый след.

И что удивительно, благодаря Расину, новому зрителю это смотреть было совсем не тяжело, а «очень даже», как мог бы сказать Зощенко.

История развивалась понятно в легких красивых стихах, переведенных Брюсовым нарочно неправильно, пятистопным ямбом, с чередованием рифмованных и нерифмованных окончаний стихов, чтобы придать некую еврипидовскую значительность тексту. Все-таки при дворе Людовика XIV умели любой самый древний миф сделать занимательным и приятным. Таиров, взяв в работу «Федру», этот необходимый зрителям обывательский момент наконец-то учел. После «Благовещенья» и «Ромео» трудно было поверить, что он еще и о зрителе помнит. Он снабдил актеров всем уже накопленным опытом исполнения трагедии — объемным жестом, медленно разворачивающейся пластикой, большими периодами стиха на одном дыхании, когда казалось, что актеру не хватит воздуха, на такой ослепительной смене цвета, способной вызвать смятение в зрительном зале, но вместо этого вызывающей только восхищение красотой.

— Да-а-а, — сказал Луначарский, входя после спектакля в таировский кабинет. — Это уже можно показывать миру.

Как вы это сделали, Александр Яковлевич? Вот уж, действительно, нельзя по отношению к вам терять надежды. Давайте думать о гастролях.

Дело в том, что у советской власти с театрами была выработана особая гастрольная политика. Считалось, что время от времени театры надо за границу отпускать, пусть подкормятся, но не все, только некоторые, в которых была уверенность, что вернутся. Первую студию Художественного театра решительно не отпускали, почти каждый из них был под подозрением. Особенно Михаил Чехов — не хватало еще потерять племянника Антона Павловича!

Органы бдели, и никакой Луначарский повлиять тут не мог, а вот Камерный всегда отпускали с удовольствием, может, и не без задней мысли — хорошо не вернулся бы, кому он здесь нужен? Но Камерный всегда возвращался. Таиров был слишком рационален, чтобы совершать опрометчивые поступки, он любил возвращаться в свое гнездо — особняк братьев Паршиных на Тверском.

Но до первых гастролей оставалось поставить еще один шедевр.

Это было время большой внутренней таировской радости, надо было торопиться, все способствовало работе — удача «Федры», внимание Луначарского, удовлетворенная успехом Алиса.

А он взял и поставил оперетку. Наступало время крайностей, к которым он всегда был предрасположен.

«Жирофле-Жирофля» Шарля Лекока он ставил с Якуловым. Запер давно уже находящегося не в форме художника в одной из комнат Камерного, оставил наедине с карандашом и бумагой и пообещал регулярно доставлять пищу и даже вино, потребовав взамен только эскизы к «Жирофле-Жирофля».

Якулову это понравилось, все лучше, чем постоянно жить в чаду собственной мастерской, не в силах вспомнить даже, кто у тебя сегодня в гостях, откуда эти чужие люди.

Покоя у Якулова не было, Наталья Юльевна, его жена, расцветала только среди вот такого разгула богемных вечеров, художнических оргий, а он улыбался, он всегда улыбался, ему тоже нравилось, но все-таки надо было успевать работать, хотя бы для того, чтобы появились деньги для ее развлечений.

Эскизы, получаемые из-под дверей от Якулова, были совсем другие, чем во времена «Брамбиллы». Это был уже абсолютно зрелый Якулов, полностью постигший замысел Таирова и больше не нуждающийся в его советах.

Он не дал Александру Яковлевичу ничего из того, к чему тот привык, создав простую конструкцию, собственно, экран с множеством секретов, а возникали из его ячеек другие экраны — с комнатками, лазами, приспособлениями для актерской игры, с двумя винтовыми лестницами по бокам экрана.

Собственно, на сцене ничего не было: как возникло, так снова могло и исчезнуть, возвратиться в экран. Это была какая-то штучка, фокус, возможности превращений, и Таиров, заявивший в одном из интервью, что сейчас наступило время патетических трагедий и самого разнузданного фарса, здесь разгулялся.

Он ставил оперетку под аккомпанемент якуловского оформления, и она превращалась из обычной очаровательной опереточной размазни в четко организованное эксцентрическое зрелище. Ритм спектакля сухой и четкий, как звук кастаньет, а может быть, арифмометра, конторского сердца двадцатых годов, а может быть, звука сбрасываемых костяшек счетов, а может быть, просто звук пульса каждого из них, этих прыгающих, скачущих, проносящихся по сцене актеров.

Это была кордедрама двадцатых, в которой блистали актрисы Камерного — с их новым шиком при абсолютной бедности, их дерзкой красотой то ли панельных девок, то ли монашек.

Мулаты, пираты, красотки, клоуны, похищения, метаморфозы пустенького сюжета. Торжествовала оперетта, полный нуль, полное отсутствие претензии при роскошном актерском исполнении. Нельзя сказать, что оперетта чему-то научилась у Таирова, каким-то образом ухитрившись проигнорировать его опыт, но он многому научил оперетту. Дело индивидуальное. Нет человека — нет искусства.

Поражала координация спектакля. Собственно, он и был одной безупречной координацией. Зритель не мог углядеть ни одной прогалинки в спектакле, ни одного фокуса разгадать. Все было выполнено безукоризненно и вдохновенно.

Таиров высмеивал штампы жанра, в то же время обожая оперетту, и, возможно, даже эти самые штампы он демонстрировал с таким мастерством, что они становились неузнаваемы и превращались в новый язык оперетты, именуемой «Жирофле-Жирофля».

Разворачивалась перед зрителем пуншевая сцена, разворачивалась на плоскости, не из глубины, как обычно привыкли в оперетте, можно сказать, подавалась и приобретала достоинства якуловского рисунка, какого-то опереточного барельефа, актеры возникали как черти из табакерки, то бишь из экрана, туда же исчезали.

Опытные эстрадники Арго и Ацуев перевели текст в стихи, это было требованием Таирова. Цирк пришел на помощь оперетте, цирковой расчет, и появился наконец на сцене Камерного новый актер Лев Александрович Фенин, любимец Евреинова еще со времен театра «Кривое зеркало», длинный, тонкий, с низким оперным голосом, настоящий клоун, и конечно же Владислав Соколов, первый чудак Камерного театра, ловкий, способный на любые трюки. Он умел сидеть без опоры, ни на что, кроме себя самого, не опираясь, в воздухе, забрасывая при этом ногу на ногу, меняя как угодно положение тела, он был так невыносимо ловок и человечески абсолютно ненадежен — устремленный туда, вон из Москвы, туда, туда — на Запад, где скоро по приказу Луначарского окажется театр Таирова.

Церетелли, как писали, был ослепителен в роли жениха, Коонен хороша в ролях двух сестер-близнецов, Жирофле и Жирофля, хотя вполне заменима, не хуже нее играла молодая актриса Спендиарова.

Но Москва была довольна, и самый заклятый враг Камерного, критик Блюм, он же Садко, оказавшийся яростным поклонником оперетты, тоже был доволен: «Победа несомненная, бесспорная. Я рад признать эту удачу театра: она знаменует преодоление формально-бездушного эстетизма, ибо значимость и ценность постановки в обнаружении истинной природы оперетты».

В такие моменты надо бы перекреститься, поблагодарить Бога и затихнуть, но им еще предстояли первые гастроли — Париж — Берлин. Уф!

Это был длинный железнодорожный состав берлинского поезда. В одном из вагонов — Коонен с Таировым и несколько попутчиков из дипломатической миссии в Берлине. В других пяти — по двенадцать в каждом — шестьдесят человек актеров, труппа Камерного. Эта простая арифметика более всего беспокоила двух, включенных в состав труппы «сопровождающих». Каждая из расположившихся на полках единиц была реальностью. О чем говорят их подопечные, было почти известно, вагон угомонился только к утру, но вот о чем думают?