Театр получал право на огромные вещи, он обязан был научиться создавать потрясения, равные революции.
И нетрудно было представить посреди этого растревоженного, раскуроченного мира Алису, как Терезу Мирекур с полотна Делакруа, обнаженную до пояса, с красным полотнищем в руках. Главное, что она не боялась. Она, как всегда, ничего не боялась, и это ее бесстрашие передавалось театру, актерам.
— Алиса, ты похожа на Эринию, — говорил Таиров. — Погоди, давай посмотрим, куда еще заведет нас собственное безрассудство.
А у самого на сердце было хорошо, дух захватывало. Ах, сколько действительно нового можно было бы сделать!
Теперь поговорим о неудачах в театре. Они даются так же, как удачи, но почему-то больше любимы. Они возникают в череде спектаклей, не отличаясь от прочих ничем, кроме отсутствия успеха.
Есть совершенно непостижимые затеи, одна из них — на четвертом году революции ставить погруженного в себя насквозь католического Поля Клоделя. Вряд ли можно ждать симпатии зала к истории прокаженной, силой любви воскресившей мертвого ребенка, принадлежащего ее любимому человеку.
Если бы не Коонен, способная сыграть всё, даже Клоделя, выбор пьесы наводил на мысль о безумии Таирова.
Что он искал, на что рассчитывал, давая зрителю камень вместо хлеба? Зачем долго демонстрировал первоклассное свое мастерство впустую? Все еще воевал с пространством? Но тогда можно его поздравить, пространство покорилось, архитектор Веснин постарался, все пригнано, как говорил тот же Маяковский о «Благовещении»: «…постановка безукоризненная с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу».
Это был безукоризненно исполненный провал, совсем никому не нужное зрелище. Как бы ни убеждал Таиров — и самому Камерному театру тоже.
Несколько новых выразительных поз, к поискам которых он оставался неравнодушен, кое-какие чудеса со светом. Одно из них — когда во время чуда воскрешения волны света начинают бежать снизу вверх по ступеням, действительно создавая иллюзию чуда.
Но все происходящее на сцене было утробно — даже более утробно, чем на сезон раньше провалившийся «Каин» Станиславского, в котором тот, не сдавая позиций, решил поставить библейский сюжет как реальную историю.
— Послушайте, — удивлялся Станиславский, — оказывается, мы совсем не умеем играть трагедию! Здесь требуется совершенно другая пластика, другая манера говорить, кто же тогда это умеет, если не мы?
Камерный театр. Только Станиславский не успел этим поинтересоваться, никак не мог простить Коонен измены.
Камерный мог бы снабдить Художественный всем необходимым для постановки трагедии, лишить актеров ограничений метода, привычки играть людей в пиджаках.
Сколько написано о том, как Каин-Леонидов почесывался, выискивая блох, произнося при этом байроновские стихи!
Несовпадение актерских возможностей с масштабом происходящего как только не было высмеяно. Но там Станиславский ошибался искренно и горько, хотелось расплакаться, глядя на его усилия. А здесь Таиров, выполнив все идеально, как отличник, воздвиг на сцене грандиозный склеп своему замыслу.
История прокаженной, ставшей святой, никого не взволновала.
Точно так же, как сыгранная в жанре скетча «Ромео и Джульетта», вся полностью перенесенная в театральное измерение, лишенная глубины чувств.
Если остаются в книгах только воспоминания о внешнем, значит, дело плохо, а тут всегда об ошибках Экстер, заполнившей сцену Камерного бесконечными переходами, лесенками, площадками и не оставившей места актерам. Персонажи сталкивались на этих лестницах, сражались, красиво вскидывали плащи, красиво умирали, но были похожи на мух внутри янтаря.
Спектакль игрался как скетч. Сюжет «Ромео и Джульетты» становился внятным только к концу и то потому, что два молодых человека умирали, — залу их было жалко. Но из-за чего умирали, по какой причине, почему надо было обязательно умереть, здесь все так и оставались в неведении.
Словом, два скучных монументальных спектакля уже совершенно давали театру право принадлежать к академическим, в список которых их под шумок включил Луначарский: другая дотация государства, другие пайки.
Таиров благодеяние принял, да он и сам его хотел, но потом всю жизнь возмущался, что никакой Камерный театр не академический, разве что на бумаге.
Но факт остается фактом: театр Мейерхольда оставался на кооперативных началах, добывая себе хлеб у пролетарского зрителя сам, Таирову же досталась материнская грудь государства, то бишь Луначарского.
Театр постепенно начал погребать себя под собственным формальным мастерством. Теперь их, действительно, ругали охотно и заслуженно. Вокруг шла жизнь, к которой они были непричастны.
Театры метались в поисках новой драматургии, пытались понять, чего хочет от них революция, отрабатывали свое существование в поте лица. Многим из них эти поиски, действительно, были интересны, Мейерхольд поставил «Великодушного рогоносца», Грановский — «Ночь на старом рынке», Вахтангов, уже умирая, — «Гадибука». Результаты были взъерошенные, трепетные, какие-то убедительно новые, а Таиров продвигался, как ледокол, разбивая льды на пути к малопонятной цели.
Вот упрямец! Жаль, нельзя узнать — откуда бралось столько упрямства и терпения, откуда человек знает, что его ждет что-то важное впереди.
Он пробивался к «Федре». Каждый вечер в «Адриенне Лекуврер» Коонен произносила монолог из «Федры» Расина, и каждый вечер к концу этого монолога Таировым начинало овладевать смутное беспокойство, что он опять что-то пропустил. Или забыл что-то?
Он был устроен так, что каждый совершенный им поступок диктовал следующий, не мог быть пропущен, он был фатально логичен, всегда совершал поступок конкретно для чего-то, вот еще бы понять для чего.
В искусстве, как в жизни, такое бывает, вглядываешься в знакомое лицо, пытаешься понять, кого оно тебе напоминает, чтобы знать, как себя вести, и только в последнюю минуту, когда оно уже грозит исчезнуть, вскрикиваешь:
— Да ведь это…
Конечно, это Коонен-Федра.
И несмотря на то, что даже поклонники Камерного, опытные мастера из других театров бросились убеждать Таирова, что она надорвется в этой роли — сама Сара Бернар боялась выходить на сцену в «Федре», и однажды на гастролях в Америке так и не вышла, — Таиров решил: Коонен — Федра, и это решено. И так же, как не было сомнений у самой Алисы, что она сыграет любую самую сложную трагическую роль, так не было никаких сомнений в ней у Таирова.
Коонен-Федра, другая, не эллинская, не микенская, на несколько веков приближенная к залу Расином, но все же та самая царица, раздавленная тайной любовью к своему пасынку, гибнущая под бременем любви.
И, как всегда, оправданная Таировым.
— Федра значит «светлая», — любил повторять он. А это означало Коонен — светлая.
Виолен в «Благовещенье» погибает от любви, Джульетта, Федра. Все, что делал Таиров для Коонен, было всегда о любви.
Он был силен в этом чувстве к ней, она была прекрасна в воплощении этого чувства на сцене.
Трудно поверить, что нормальные, рядом с тобой находящиеся люди живут такими страстями, на такой высоте интереса друг к другу.
Камерный театр реформирован их любовью. Он менялся под силой их взаимной творческой страсти. Это только внешне все казалось спокойным, никто не знал, какие мощные сдвиги происходят в душах этих двух людей, решившихся на такое объяснение в любви, как Федра.
Только равнодушным могло показаться:
— Ну, Федра и Федра, какая разница — Пьеретта, Федра, театр и театр!
Театр не панацея от беды, а приближение к ней. Когда ты любишь, конечно, сам не понимаешь, как оказываешься на той или другой вершине, но в том-то и дело, что спуститься уже не удастся, надо идти выше, иначе любимая тебя не простит. Каких усилий стоила Таирову эта кооненовская Федра!
Казалось бы, всего шесть человек: Тесей, Ипполит, Арикия, Терамен, Энона, Федра…
Накрененная площадка Веснина, очередная таировская абстракция, призванная что-то напоминать, например, палубу корабля в бурю. Но здесь было еще что-то другое, кроме привычной декоративности актерской игры, смены поз, напоминающих фигуры с античных ваз, — здесь выстраивался темный, нескончаемый, ни разу не прерывающийся стон, переходящий от персонажа к персонажу, подхваченный каждым долгий предсмертный стон Федры, это было выматывающе великолепное зрелище.
