«На первую репетицию новой пьесы он всегда являлся первым с твердою ролью, а я его застал порядком стариком; молодым-то артистам и сделается совестно: смотришь, на следующую репетицию все приехали без тетрадок».

«На репетицию едем, бывало, в казенной карете, — вспоминает его ученица, артистка Малого театра Шуберт. — Он так просто, естественно начнет говорить, думаешь, что это он мне говорит, а оказывается, роль читает наизусть, да так твердо, слова не пропустит».

Артист А. А. Нильский вспоминает про участие Щепкина в мелодраме «Жизнь игрока»:

«Щепкин за целый час до увертюры, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед, от кулисы к кулисе, и что-то озабоченно бормотал про себя. Щепкин быстро подбегает к одной декорации и громко, дрожащим голосом восклицает с жестикуляцией: «Сын неблагодарный, сын бесчеловечный!» Это начало монолога из роли. А затем опять стал продолжать шептание. Мне сказали потом: «Таким образом он проходит каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз».

«В день «золотого юбилея» Щепкина его дом кипел до поздней ночи весельем, и вдруг, — вспоминает очевидец, — является между танцующими Щепкин в колпаке и шлафроке, ступает едва движущимися ногами, держа в руке тетрадь с ролью, которую завтра должен был играть».

Щепкин любил повторять, что искусство должно быть добросовестно исполняемо, на что Д. Т. Ленский, тогдашний переводчик и актер, однажды возразил ему:

«Михайло Семенович, добросовестность скорей нужна сапожникам, чтобы они не шили сапоги из гнилого товара, художникам необходимо другое: талант!»

«Действительно, необходимо и другое, — повторил Щепкин, — но часто случается, что у художника ни того, ни другого не бывает!»

Понятие о мудрой добросовестности Щепкина может дать следующий случай. Репетировали как-то «Ревизора». Щепкин, тогда уже глубокий старик, сидел в курилке и ждал своего выхода. Молодой помощник режиссера Черневский решил не беспокоить отдыхающего Щепкина и прокричал за него реплику Городничего, произносимую за сценой. Старый артист подозвал к себе Черневского и строго спросил его:

— Разве ты сегодня играешь Городничего?

Смущенный юноша ответил:

— Помилуйте, Михаил Семенович, я не хотел беспокоить вас по пустякам.

— Запомни, — горячо сказал Щепкин, — во-первых, у Гоголя нет пустяков, а во-вторых, я здесь именно затем, чтобы беспокоиться.

А в письме к Барятинскому (апрель 1857 года) Щепкин жалуется: «Мы не доросли еще до добросовестности труда, и потому за нами нужен присмотр, а то мы как раз съедем на русское «авось», а оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет».

Сам он никогда не полагался на «авось».

Барятинский верно подметил особенности творчества Щепкина: «Для него изучить роль не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней. Для него каждое новое представление есть новое изучение».

Герцен отмечал необыкновенную свежесть, даже «наивность», то есть непосредственность исполнения Щепкина: играет он роль, может быть, в сотый раз, а казалось, играет впервые. Щепкин вечно обновлял в себе те чувства и мысли, которые вкладывал в творимый им образ. Творческий процесс у Щепкина занимал не часы, дни и недели, как у других, а всю его жизнь; он был непрерывен, как дыхание.

С. Т. Аксаков рассказывает:

«В эпоху блистательного торжества, когда театр, наполненный восхищенными зрителями, дрожал от восторженных рукоплесканий, был в театре один человек, постоянно недовольный Щепкиным: этот человек был сам Щепкин. Никогда не был собою доволен взыскательный художник, ничем не подкупный судья».

Два стиха из обожаемого им Пушкина Щепкин повторял непрестанно:

И таким и было «служенье» Щепкина: вот отчего и созданное им «прекрасное» в своем величии просветляло сердца, углубляло умы и пережило своего творца на долгие десятилетия.

Щепкин — отец русского сценического реализма.

В чем же заключены неумирающие черты прославленного щепкинского реализма? В чем, по крайней мере, главная его черта?

Она была в том, что Щепкин равно отрицал и высокие ходули внешнего декламационного пафоса, и низины натуралистического копирования жизни, не умеющего проникнуть до ее сердцевины.

Реализм Щепкина — живой, действенный реализм. Щепкин требовал от актера не просто скопировать образ, как он его наблюдает, а раскрыть его. Например, Шуйскому Щепкин советовал, создавая живое лицо, «не упускать из виду общество его прошедшей жизни» и сам всегда играл так, что через настоящее его героя, раскрытое с удивительной, исчерпывающей полнотою, зритель ясно видел его прошедшее и зорко предощущал его будущее.

Сквозь жуткую оболочку жестокого скряги, дрожащего над своими сундуками («Скупой рыцарь»), у Щепкина проступали черты воина, рыцаря, человека, кем был старый барон до того, как ужасная страсть завладела им безраздельно. Зритель начинал видеть это прошлое барона и тем сильнее поражался его настоящему: быть цепной собакой у сундука с золотом. И наоборот, слушая, как Городничий — Щепкин — с бешенством грозил самому себе: «Эх ты, толстоносый! Сосульку, тряпку принял за важного человека!» — зритель убеждался, что вновь приезжего ревизора Городничий встретит совсем иначе: со всей дерзкой зоркостью старого плута, со всей хитростью опытного дельца — оплетет и обманет его так, как «трех губернаторов обманул».

Итак, раскрытие образа — точнее, раскрытие живой сущности человека. Нет ни смешного, ни трагического, ни лирического, ни элегического самого по себе, учил Щепкин: есть жизнь, и искать в образе нужно не элементы, не составные части (смешное, величественное, трогательное и пр.), а целое; искать нужно жизненное во всех его проявлениях и сплетениях.

Много лет с огромным успехом играя Гарпагона («Скупой» Мольера), Щепкин заново переделал всю роль: он решил, «что он до сих пор не так играл ее, что он упустил важную сторону в скупости Гарпагона: он не представил его человеком высшего состояния». Щепкин сто лет назад ощутил справедливость нашего современного требования к актеру, чтобы в жизненном дыхании изображаемого лица чувствовалось веяние его эпохи, дыхание его класса, Щепкин перестал играть «скупого вообще», а сыграл дворянина эпохи Людовика XIV, охваченного скупостью.

«Изучая роль, — вспоминал сын великого артиста А. М. Щепкин, — М. С. усваивал больше внутренние движения души человека. В голосе его не было подражания внешним привычкам, голосу и ухваткам различных сословий, он никогда никого не копировал. У него был талант схватить сущность лица и передать это по-своему. В его умном взгляде вы читали мысли изображаемого им человека, а тон речи и движения подходили к характеру роли. При художественном понимании внутреннего человека М. С. нетрудно было создать роли и не из русского быта».

Щепкин писал артистке Шуберт: «Не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой. Как вы искусно ни отделаете, а будет все веять холодом… нет! в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого».

Немного слов, но какая огромная правда заключена в них!

Вспомним некоторые из образов, созданных Щепкиным. Постараемся глазами его современников увидеть на минуту его Фамусова и Городничего.

Грибоедов читал со Щепкиным роль Фамусова и выразил ему свои заветные желания, как играть эту роль, если запрещенное «Горе от ума» попадет на сцену. Щепкин не скрывал, что «Горе от ума» было и для него самого, и для всего Малого театра превосходной, но трудной школой сценического реализма. Щепкин показывал в Фамусове отнюдь не вельможу и не барина из «знатных» и «кровных». По служебному положению Фамусов вовсе не из первых лиц в Москве; от этого и полковник Скалозуб для него — особа. Но этот полубарин полон барского чванства и крепостнической важности. «Важным, сосредоточенным, — вспоминает очевидец, — был Щепкин — Фамусов и с чиновником Молчалиным, и со своими крепостными лакеями… Полная сдержанность при обращении с дочерью и с гостями; любезен Павел Афанасьевич с одним Скалозубом (нельзя же, желанный жених!) да пасует еще перед Хлестовой. В обращении Фамусова к сыну его покойного друга Андрея Ильича — к Чацкому — тон Щепкина был не только ироничен, но презрителен. Постоянно слышалась ненависть к противнику и взглядов, а всех понятий почтеннейшего Павла Афанасьевича».