Это убеждение, что искусства нет там, где нет вдохновенного труда, Щепкин вынес из опыта всей жизни и творчества.

Семнадцать лет играл Щепкин в Курске, Харькове, Полтаве, Туле, заглядывая с труппой товарищей в небольшие города, разъезжая по ярмаркам, и хоть сам имел всюду всевозрастающий успех, этот успех не удовлетворял его. Состояние театра он находил печальным.

«В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры? — спрашивает Щепкин в своих «Записках». — Его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла в крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно: слова «любовь», «страсть», «измена» — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Когда актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку и таким образом удаляться со сцены… Не могу пересказать всех нелепостей, какие тогда существовали на сцене… Например, актер на сцене, говоря с другим лицом и чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступая вперед на авансцену, и обращался уже не к действующему лицу, а дарил публику этой фразой; а публика со своей стороны за такой сюрприз аплодировала неистово. Вот чем был театр в провинции сорок лет назад, и вот чем можно было удовлетворить публику!»

Природный гений с врожденным влечением к художественной правде и большой, живой и наблюдательный ум не позволили Щепкину удовлетвориться этим искусством громких фраз и эффектной лжи.

Достаточно было одного толчка, чтобы у Щепкина, еще 22-летнего юноши, раскрылись глаза на тот путь, который ему предстояло утвердить в русском театре.

Однажды в Курске довелось Щепкину увидеть игру любителя П. В. Мещерского в комедии Сумарокова «Приданое обманом». Сначала игра Мещерского Щепкину вовсе не понравилась: «Что это за игра? руками действовать не умеет, а говорит… смешно сказать! — говорит просто, ну так, как все говорят. Да что же это за игра?» Но чем больше всматривался умный, наблюдательный юноша в эту «игру», тем больше она захватывала его. «Несмотря на простоту его игры (что я считал неуменьем играть), в продолжение всей роли, где только шло дело о деньгах, вам видно было, что это касалось самого больного места души его, и в этот миг вы забывали всех актеров…»

«…Пьеса кончилась. Все были в восторге, все хохотали, а я заливался слезами, что всегда было со мною от сильных потрясений… И как мне было досадно на самого себя: как я не догадался прежде, что то-то и хорошо, что естественно и просто!»

Щепкин без колебаний попытался перейти сразу к этой естественности и простоте в игре. Но оказалось, что простоты достичь на сцене гораздо труднее, чем эффектов. Щепкина преследовали неудачи, но мысль о «естественной игре» уже одушевляла его на труд. Ища простоты в игре, он понял: для того чтоб быть естественным, прежде должно говорить своими звуками и чувствовать по-своему.

Это было целое открытие, которому суждено было перестроить все искусство русского актера. Много лет спустя Щепкин учил актеров: нужно сделаться тем человеком, в образе которого хочешь выйти на сцену, а не подделаться под него. Быть, а не казаться!..

Щепкин «запомнил ту роль и тот спектакль, когда «сказал несколько слов просто, и так просто, что если бы не по пьесе, а в жизни пришлось говорить эту фразу, то сказал бы ее точно так же».

Это было в роли Сганареля в комедии Мольера «Школа мужей». С тех пор Мольер стал любимым драматургом Щепкина, а роли в его пьесах — одними из лучших его ролей.

Но как для всех великих реалистов — поэтов, драматургов, художников, композиторов, — лучшей учительницей правды и неразрывной с нею простоты была для Щепкина жизнь. Щепкин умел брать у нее суровые и мудрые уроки. Он, «дворовый человек», знал эту жизнь вдоль и поперек. Как ему было не научиться простой и выразительной речи, если народный язык, русский и украинский, был кровно близок ему во всем своем живом богатстве? Как ему было не найти правдивых и ярких красок для гоголевского Городничего, когда он уже с детства был знаком с суджанским городничим, милостиво наградившим его куском пряника, поднесенного «в презент» городничему каким-то из тамошних купцов Абдулиных? И как ему было не обрести нужного тона для московского барина Фамусова из грибоедовской комедии «Горе от ума», когда он с младенчества зорко вглядывался в жизнь русского барства, от курской крепостной усадьбы до гостиной московского генерал-губернатора?

Русскую жизнь Щепкин знал так, как мог ее знать только человек, вышедший из глубины народа, — знал не только с ее показного, официального фасада, но и с ее «изнанки».

Когда сановный историк и превосходительный археолог А. Д. Чертков, беседуя с уже пожилым Щепкиным, заявил, что в «доброе, старое время» все было лучше, Щепкин с живым и смелым протестом возразил ему: «Согласиться с вами в мои годы будет бессовестно… Генерал, я не моложе вас, а русскую жизнь едва ли знаю не лучше вас; вы ее знаете от дворца и ваших гостиных, а я ее знаю от дворца до лакейской. Да и самый род моего искусства заставлял меня поглубже вникать во все слои общества… В наше время было много дурного, и многое было во сто раз гаже».

Эту «гадость» крепостного строя жизни Щепкин чутко ощущал на себе и на всех окружающих.

Он видел и знал, какое множество талантов из крепостной среды — поэтов, художников, музыкантов, актеров — погибло жертвами помещичьего произвола и собственного отчаяния: от перспективы навек остаться «крещеной собственностью» ноздревых и собакевичей талантливые представители крепостной интеллигенции кончали самоубийством — мгновенным, от пули или веревки, или медленным, от вина или разгула[19]. Щепкин избежал того и другого; его спасла пламенная любовь к искусству, твердая вера в свое призвание и непоколебимая верность труду. Но, строгий к себе, он видел и на себе, как на других, горький отпечаток крепостной неволи даже тогда, когда уже давно был лично свободен от нее.

Артистка Шуберт рассказывает со слов Щепкина:

«Был Михаил Семенович где-то на водах. Встретился там с двумя генералами. М. С. пил воды, после прогулки сел отдохнуть. Генералы подходят к нему — он, конечно, встал, — спрашивают:

— Скажите, М. С., отчего французский актер, хотя бы второклассный, ловок и свободен на сцене, тогда как наши и первоклассные-то связаны, а вторые уж бог знает что?

— Это оттого, что я перед вами встал.

— Что это значит?

— Я, старик, устал, а не смею с вами сидя разговаривать. А французский старик не постеснялся бы. Снимите крепостное иго, и мы станем развязны и свободны».

Дожить до времени, когда крепостное иго спадет с русского народа, было заветною мечтою Щепкина, сбросить путы этого ига с себя было предметом его непрерывных усилий.

Чем ярче проявлялось исключительное дарование Щепкина, чем сильнее рос его успех в театре, тем больше возрастала рыночная цена этой «крещеной собственности» графини Волькенштейн: Щепкину приходилось платить за себя и за свою семью крупный оброк помещице.

Щепкин женился еще в 1812 году. Его жена, Елена Дмитриевна, верный и единственный спутник всей его жизни, была родом турчанка. В 1791 году, при взятии Анапы, русские солдаты подобрали плачущую девочку и пригрели ее. «Турчаночка» воспитывалась у некой княгини Салоговой и всех привлекала живым умом и добрым сердцем. Встретившись с «дворовым человеком» Щепкиным, девушка, бывшая вольной, горячо его полюбила. Когда дело дошло до свадьбы, княгиня — по словам самой Е. Д. Щепкиной — «говорила мне очень много, что, вышедши за господского человека, ты все должна будешь делать, что заставят, ну, например, его сделают пастухом, — и твоя участь, понимаешь, как будет. Я ей тут же сказала: княгиня, не сокрушайтеся, я себя на все приготовила. Только бы жить с любимым человеком, я все буду выполнять с терпением».