«В одном из очередных номеров журнала будет напечатана статья, вскрывающая реакционный путь такого типично мелкобуржуазного писателя, как Булгаков. Увы, приходится вновь обращаться к пресловутому автору „Дней Турбиных“. <…> После „Бронепоезда“ мы били в набат по поводу победы над прошлым МХАТа — и опять Булгаков. „Бег“? Не будет этого!» Такого рода высказывания то и дело встречались в газетах и журналах того времени.
Превеликий шум этот происходил вопреки заявлениям Горького, который предсказывал пьесе «анафемский успех». Он говорил на обсуждении «Бега» в МХАТе, что не видит «никакого раскрашивания белых генералов». «Это превосходнейшая комедия, — говорил он, — я ее читал три раза». Первоначально работу над пьесой разрешили МХАТу (только МХАТу, как и постановку «Дней Турбиных»). Роль Хлудова была поручена Н. П. Хмелеву, поразительно его сыгравшему, да и весь черновой прогон в репетиционном зале прошел с трепетным волнением, но премьера, намеченная в октябре 1928 года, не состоялась. Пьесу запретили. Впервые она была осуществлена на сцене лишь через 17 лет после смерти автора (в 1957 году) в Волгоградском драматическом театре, а затем ее стали играть в Ленинграде, Москве и других городах.
В конце октября 1926 года вахтанговцы показали «Зойкину квартиру». В ту пору появился ряд пьес, изобличающих гримасы нэпа и нарождавшегося мещанства («Мандат» Н. Эрдмана[57], «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Растратчики» В. Катаева и др.). Но если некоторые из этих пьес покритиковали, то, в общем, снисходительно. Главный удар — и, думаю, преднамеренно — был нанесен по «Зойкиной квартире». В ней увидели не только смешную сатиру на жуликов и приспособленцев, но и обвиняли автора в намеках на «тайное» разложение нравов. Ого! Тайное разложение! В подпольных квартирах! И ведь до сих пор почему-то нигде не играют эту комедию, даже в сборник его пьес, вышедший в шестидесятые годы, не разрешили ее включить. Впрочем, вахтанговцев и тогда нельзя было заподозрить в легкомыслии. Еще в апреле 1927 года они предусмотрительно обратились не к Булгакову, а к Б. А. Лавреневу с предложением написать пьесу к 10-летию Октября. Сообщая план пьесы, Лавренев заверял театр, что «все подводные камни политсовета мною будут обойдены». Он писал: «„Дней Турбиных“ я все равно не сделаю — будьте покойнички, такта у меня пока что хватает». Театр мог быть спокоен. «Дней Турбиных» он действительно не написал, а «сделал», по его выражению, «Разлом».
Вслед за «Зойкиной» (в 1928 году) Камерный театр поставил памфлет-пародию Булгакова «Багровый остров». Этот спектакль вызвал уже целую бурю негодования. В нем были зло высмеяны реперткомовцы и рецензенты. Автор издевался над цензурой и, как бы в предвидении грядущих бед, разбалаганил своих вечных недругов критиков, не опасаясь и портретного сходства. Но тем не менее задача его была намного шире, чем сведение личных счетов.
Необходимость беспощадного сатирического изображения жизни была не только игрой насмешливого ума, но и гражданской позицией Булгакова. Он отнюдь не уподоблялся тем лесковским писателям-натуралистам западной школы, которые, нанимая квартиру, даже не заглядывают в комнаты, а сразу бегут к дворнику с вопросом: где у вас тут помойная яма? В разговорах на эту тему Булгаков вспоминал высказывания Лескова о скептицизме, который если он не разъедает кислотой своих безотрадных взглядов, то делает доброе дело, разрушая то, что должно быть разрушено… «И пусть каждый писатель высмеивает, вышучивает, бичует наш быт, условия нашей жизни и ее опекунов — это не даст фальшивому самодовольству забрать в свои руки наши души».
Он не был фрондером! Положение автора, который хлопочет о популярности, снабжая свои произведения якобы смелыми, злободневными намеками, было ему несносно. Он называл это «подкусыванием Советской власти под одеялом». Такому фрондерству он был до брезгливости чужд, но писать торжественные оды или умилительные идиллии категорически отказывался.
А ведь в это время развернулась деятельность РАПП. Не ожидая своего близкого конца, рапповцы безнаказанно расправлялись с недостаточно перестроившимися «интеллигентами-попутчиками», среди которых были едва ли не самые яркие представители нашей молодой и еще дерзкой литературы. Ярлыки наклеивались хлестко, наотмашь. Константин Федин с его рассказом «Трансвааль» — кулацкий писатель. Леонид Леонов — «достоевщина из Зарядья», новобуржуазный писатель, пытающийся сделать вид, что переползает на сторону революции. Всеволод Иванов в своих партизанских повестях показывает историю стихийного, асоциального человека, «управляемого лишь биологическими импульсами», а в «Тайном тайных» откровенно скатывается в сексуальность и мистику. Алексей Толстой и Илья Эренбург — буржуазные писатели. Анна Ахматова — труп, и т. д. Примеры можно было бы продолжить. Замахивались и на Горького (потом пали ниц). Булгаков же был сразу отнесен к самому крайнему флангу, обзывался «внутренним эмигрантом», пособником вражеской идеологии. Это уже прозвучало прямым политическим обвинением, и при единодушном напоре разгневанной критики все его пьесы, одна за другой, были сняты с репертуара. Напрямик вставал вопрос — как и на что жить дальше?
Во времена нэпа у нас существовала безработица, действовала биржа труда, возле которой хвостилась очередь.
В обстоятельствах, вдруг сложившихся вокруг Булгакова, он не только не мог рассчитывать на договор с театром или с каким-либо издательством, но и просто на получение работы. Катастрофическое положение усложнялось тем, что по существовавшим тогда законам писатель облагался налогом как частник. В конце года фининспекция изучала «декларацию» автора, подсчитывала его доходы и на основании этого предъявляла соответствующую сумму для уплаты налога. Эти налоговые обязательства, в которых был учтен гонорар за прошлые спектакли, а их уже не было в репертуаре, пришли к Булгакову тогда, когда ничего не поступало на его авторский счет, заработанное прожито, а он уже легкомысленно привык к своей материальной обеспеченности. Началась продажа вещей, появились долги.
Еще не осознав того, что произошло, Булгаков оказался в опасной немилости. И вдруг дом его опустел. Словно все притихло, вымерло вокруг. Очень многие из тех, кого можно было считать приятелем и кто считал себя восторженным почитателем его таланта, перестали бывать в доме. Почти совсем замолк телефон…
Крах литературный совпал с кризисом его семейной жизни.
Он приходил ко мне растерянный. Порозовев от волнения, начинал разговор, но тут же обрывал его, и мы говорили о каких-то посторонних вещах… Беседы не получалось. Ничего толком он еще сказать не решался, но я догадывался, что происходит с ним, по отдельным его фразам, которые он словно бы пробрасывал, поглядывая на меня при этом испытующе…
В его жизнь, неприметно для окружающих, уже вошел новый человек. Он, этот человек, стал самым дорогим и близким, но его еще не было, не могло быть рядом. Слишком много человеческих судеб переплеталось здесь. Невозможными становились даже мимолетные встречи. И тогда все оборвалось — и, казалось, навсегда. И мир, казалось, померк. И надо было молчать. Нельзя было даже перед другом выговориться до конца.
Я и сейчас не считаю себя вправе рассказывать об этом. Все это слишком личное, чтобы говорить подробнее.
Но именно тогда он, полный неясности, душевной смуты, безнадежности и тоски, проявил всю цельность своего характера, не терпящего никаких компромиссов.
Он доказал это не только как писатель, но и как человек. Я согласен с М. Пришвиным, который писал: «Может быть, и правда, секрет творческого таланта — в личном поведении автора? Об этом стоит написать книгу».
Это было трудное для Булгакова время. Он горько иронизировал в письме к П. С. Попову:
«Итак, дорогой друг, чем закусывать, спрашиваете вы? Ветчиной. Но этого мало. Закусывать надо в сумерки на старом потертом диване среди старых и верных вещей. Собака должна сидеть на полу у стула, а трамваи слышаться не должны. Сейчас шестой час утра, и вот они уже воют, из парка расходятся. Содрогается мое проклятое жилье».
