На том же Марсовом поле Пушкин изображен в составе группы русских литераторов на знаменитом гигантском полотне Чернецова «Парад на Царицыном лугу» (так в пушкинское время называлось Марсово).

Совсем рядом с тем местом, где на чернецовской картине стоит Пушкин с коллегами, высится великолепный дом Салтыковых, там в пушкинское время размещалось австрийское посольство. А женой посла фельдмаршал-лейтенанта графа Фикельмона была тогда очаровательная Дарья, она же Долли, Фикельмон, дочка не вполне платонически покровительствовавшей поэту Елизаветы Хитрово. Отцом же пылкой, но немолодой по тогдашним понятиям Элизы был не кто иной, как фельдмаршал Кутузов. По мнению многих пушкиноведов, действие «Пиковой дамы» разворачивается именно в интерьерах салтыковского дома, знакомого Пушкину отнюдь не понаслышке. Он частенько бывал в знаменитом Доллином салоне — а поговаривали, что и не только в салоне. По крайней мере студенты и особенно студентки Ленинградского библиотечного института (впоследствии Института культуры), унаследовавшего здание, считали это пушкинское романтическое приключение неоспоримым фактом и гордились некоторой причастностью к донжуанскому списку солнца русской поэзии.

Рядом на Миллионной находилось другое посольство — французское, куда Пушкин заезжал вместе с лицейским приятелем Данзасом в день роковой дуэли для переговоров с секундантом Дантеса виконтом д’Аршиаком.

Еще один пушкинский адрес на Миллионной — особняк Авдотьи Голицыной, вошедшей в мемуарную литературу под именем «ночной княгини» из-за своего обыкновения начинать прием гостей в полночь.

В общем, просто шагу нельзя было ступить в окрестностях нашего дома, чтобы не соприкоснуться с материальной памятью о Пушкине. Если, конечно, быть к нему небезразличным — для чего у меня существовали разнообразные причины, главная из которых — тогда и поныне — любовь и восхищение его стихами и прозой.

Но была и причина семейного свойства. Дело в том, что в нашем семействе имелся собственный пушкинист, причем довольно известный: папин двоюродный брат Лазарь Абрамович Черейский. По образованию и основному занятию инженер, он все свое свободное время посвящал «одной, но пламенной страсти» — собиранию сведений о родственниках, друзьях и знакомых Пушкина, с которыми он тем или иным образом общался на протяжении всей жизни. Для этого у дяди Лазаря имелась колоссальная картотека, куда на специальных карточках заносилась добытая из литературы и архивов информация. Всего Лазарь Абрамович собрал данные о 2700 лицах, лично или в переписке соприкасавшихся с Пушкиным. Эти сведения послужили материалом для нескольких книг и многих статей и заметок, снискавших нашему родственнику популярность и уважение не только в среде литературоведов и профессиональных пушкинистов, а и у более широкой читающей публики. Основная известность пришла к нему уже в семидесятые и особенно в восьмидесятые годы, но и во время моего школьного учения его имя — а следовательно, и моя фамилия — было известно специалистам. Во всяком случае, наш учитель литературы в седьмом классе спрашивал меня, не родственник ли я пушкинисту Черейскому.

Ответ мой был правдив, хотя и несколько обескураживают, ага, родственник, только общаемся мы редко… Уж не знаю, почему — а папа уклонялся от объяснений — между двумя ветвями нашего рода не было по-настоящему близких родственных отношений. Какая-то давняя обида омрачила их, а характеры и у моего отца, и у дяди Лазаря были, прямо скажем, не сахар, и никто из них не шел первым на сближение. Видались редко, чаще на чьих-то похоронах, друг к другу заходили только по нечасто возникавшим делам. При этом взаимное уважение ощущалось, и худого слова о дяде Лазаре я от своих родителей ни разу не слышал — только редкие сожаления по поводу его нелегкого характера и не знающего никаких границ увлечения денно-нощным копанием в пушкинской биографии.

Когда начали издаваться дядины книжки, он всегда приносил нам по экземпляру с дарственной надписью, сидел полчаса за стаканом чаю — ну что мне стоило тогда разговорить его, поделиться своим восхищением и его титаническим подвижническим трудом, и прекрасным предметом сего труда?..

Но, как говаривал наш сосед Павел, хорошая мысля завсегда приходит опосля.

Одним из дореволюционных жильцов нашего дома был архитектор А.А. Парланд. Самое известное его творение — храм Спаса на Крови, находящийся буквально в трех минутах ходьбы от Аптекарского переулка. Мимо него по каналу Грибоедова (бывшему Екатерининскому) пролегает кратчайший путь к Невскому проспекту. Что касается этого канала, то все мое детство и юность прошли в неоспоримом убеждении, что своим названием канал обязан автору бессмертной комедии «Горе от ума». И только уже учась в институте, я узнал, что у него был вполне прозаический однофамилец, инженер по канализации Грибоедов, перед революцией представивший в городскую думу проект передового по тем временам «фекалепровода». И вот в его честь якобы и переименовали канал. До сих пор не знаю, где тут правда, но хочется все же верить, что топонимика моего детства связана с отважным поэтом-дипломатом, а не с борцом с фекалиями.

Но вернемся к Спасу на Крови. Как всем известно, его начали сооружать вскоре после гибели от рук террористов-народовольцев императора Александра II. Как раз на этом самом месте пролилась царская кровь, откуда и пошло название церкви. Строили долго, целых двадцать четыре года, но уж зато соорудили нечто выдающееся. В том смысле, что это нелепое подобие московского храма Василия Блаженного пестрым пятном выдается из строгого, классического ансамбля питерского центра, в который гармонично вписаны здания в стилях барокко и северный модерн. Упрямый любитель примитивно понятой народности, Александр III, в своих необъятных штанах и сапогах бутылками, один за другим отклонял все проекты и аннулировал результаты всех конкурсов, пока не добился своего. Обилие позолоты, цветных изразцов и мастерски выполненные мозаичные панно по рисункам Васнецова и других именитых художников не сделали церковь привлекательнее в глазах петербуржцев. Когда ее наконец-то освятили в 1907 году и стали формировать приход, то желающих присоединиться к нему оказалось до неприличия мало, особенно ввиду непосредственной близости великолепного Казанского собора, симпатичной барочной Пантелеймоновской церкви и небольших, но привычных окрестному населению церквей Конюшенного ведомства и Павловского полка. Пришлось правительству объявить Спас на Крови не приходской, а казенной церковью с ограниченным доступом. Для ее посещения в обычные дни требовалось специальное разрешение, и этим удобно было объяснять малолюдство молящихся.

То, что во времена моего детства Спас на Крови был вообще закрыт, никого не удивляло: такова была при советской власти судьба огромного большинства религиозных зданий всех вероисповеданий. Многие были разрушены, а наиболее заметные и признанные архитектурными шедеврами — вроде Исаакиевского, Казанского и Петропавловского соборов — переоборудовали в музеи. Спас на Крови и тут стоял особняком: его и не сносили (хотя планы такие были и находили поддержку известных архитекторов, считавших, что перспектива канала, с классическим домом Адамини в торце, от этого только выиграет), и не открывали в нем музей (хотя какие-то намерения существовали и в этом направлении), а продолжал он стоять наглухо закрытым на одном из самых видных мест города.

Впрочем, не совсем наглухо: иногда к его боковым дверям подгоняли грузовик с длинным низким кузовом, двери отворялись, и мужики в робах, покрикивая и матерясь, вытаскивали из храма и грузили на машину какие-то фанерные конструкции и огромные полотняные рулоны. Внимательный наблюдатель — скромно отношу себя к их числу — успевал разглядеть на фанере и полотне загадочные надписи вроде «л. озеро 3а. пр.» или «ж. фигаро 2а. левая». Если времени у наблюдателя было довольно, он мог дождаться окончания погрузки и вприпрыжку сопроводить грузовик до пункта назначения, находившегося не далее как в двухстах метрах, за углом. Это был боковой служебный подъезд Малого академического оперного театра, бывшего императорского Михайловского. А груз, как несложно догадаться, представлял собой декорации к сегодняшнему спектаклю — «Лебединому озеру» или «Женитьбе Фигаро». Для удобства рабочих сцены на них были обозначены номер соответствующего акта и сторона сцены. Так что Спас на Крови, хоть и не превратился в музей, все же служил в какой-то степени искусству.