Верен он был и своей установке на отсутствие звезд в труппе, особенно звезд-мужчин, часто повторяя, что в его театре единственная звезда в каждом спектакле — балетмейстер. Поскольку это относилось и к другим балетмейстерам, время от времени работавшим в театре, и поскольку дело было в Америке, это не выглядело столь уж нескромно. Лишь в самом конце карьеры он вынужден был терпеть рядом с собой подлинную звезду: в городской театр балета был приглашен Михаил Барышников, надежный, как говорят американцы, «заполнитель залов». Но это уже другая страница нашего рассказа о русском успехе в Америке.

Белоснежные лебеди с Мариинской сцены разлетались и ранее. Они летели все больше в Москву, иногда сами, как Уланова, Семенова, Ермолаев, Корень, иногда в форме своих отпрысков (так, Елизавета Гердт, оттанцевав в Ленинграде, выучила потом в Москве Плисецкую и Максимову). Но с некоторых пор звезды ленинградского балета устремились в полет на Запад. Этот путь начал Рудольф Нуреев, замечательный танцовщик-виртуоз, обладавший неповторимым пируэтом, — собственно, в этом его соперником был только легендарный Вахтанг Чабукиани, представитель все той же ленинградской балетной школы. Но первой женщиной, которая открыла счет беглецам на Запад в новое время, была замечательная романтическая балерина Наталья Макарова.

Рожденная перед войной, в 1940 г., Наталья провела неяркое детство, которое могла ей предоставить советская интеллигентская семья скромного достатка — отец ее погиб на войне. Девочка увлекалась гимнастикой, что снабдило ее столь необходимой для балерины гибкостью, конечно же, бредила знаменитым ленинградским балетом, еще в детстве проглотила весь репертуар. Это нельзя сбрасывать со счета, поскольку в других условиях даже более благополучные дети не получали такого мощного романтического заряда. Единственным примечательным событием, которое по-своему характеризовало дерзость ребенка, был случай, когда Наталья взялась на спор съесть шесть порций мороженого, но одолела только четыре. Подобное случалось с ней не раз, когда, окончив хореографическое училище, она вступила в качестве солистки второго плана в труппу Кировского театра.

Всякая балетная труппа — это рассадник больных честолюбий, кладезь упущенных возможностей, мир, где локти приобретают остроту кинжалов, а кинжалы, конечно, театральные, оказываются часто\всего лишь подушечками. Но в пору, когда в Кировской труппе действовала Макарова, в 60-е годы, все это принимало уродливую окраску из-за непререкаемого коммунистического господства.

Директором Кировского театра был некто Рачинский, в прошлом театральный пожарник. Именно он в конечном счете решал, кто достоин танцевать ведущие партии, именно он определял состав труппы на гастролях за границей, ибо его подпись удостоверяла главную особенность отъезжающих артистов — стойкость их марксистской идеологии, иначе говоря, что они не удерут за границу. Но главное не это, а то, что ведущие артисты труппы из-за тех или иных слабостей их положения вынуждены были способствовать Рачинскому. В их числе были и знаменитые в свое время солисты, замечательные танцовщики Константин Сергеев и Наталия Дудинская. Когда Макарова вступила в труппу, им было где-то около пятидесяти лет и они еще танцевали, но уже подумывали об отставке и вовсю старались ставить балеты. У Сергеева это получалось, но, прямо скажем, неважнецки. Недостающее художественное качество он пытался возместить верностью «самой передовой идеологии». К. Сергеев был суровым ретроградом, который пытался насытить новые балеты (например, «Далекую планету» — балет на космическую тематику) классическими па-де-де. В таком качестве Макарова не блистала, она сама вспоминает, как трудно давался ей пируэт в «черном па-де-де» из «Лебединого озера» (однажды ее таки вынесло за кулисы). Не могла она и состязаться с Плисецкой в 32-м фуэте, ей не хватало виртуозности. А ее романтический дар Сергеев, кстати, относившийся к ней идеально, использовать не умел.

Вслед за «выстарками» поднималась и молодая поросль танцовщиков, которые рассчитывали получить за счет той же верности идеологии лучшие роли. Среди последних выделялись отнюдь не бесталанные балерины Н. Кургапкина и Н. Колпакова, последняя серьезно относилась к своим обязанностям депутата Верховного Совета СССР.

Маразм на балетной сцене в 60-е годы крепчал — балет не желал отставать от литературы. На сцене Большого театра ставились балеты «Ангара» о пуске гидроэлектростанции и «Асель», где на сцену выезжал (под аплодисменты зрителей!) трактор. В этих условиях Н. Макаровой повезло: ею заинтересовался замечательный балетмейстер нонконформистского толка Леонид Якобсон (с Романом Якобсоном его ничто, кроме национальности, не роднит).

Их первая встреча не обещала ничего хорошего. «Что эта за секс-бомба появилась?» — спросил у кого-то Якобсон, показывая на Макарову, и внутрибалетный телеграф немедленно донес это до ее ушей. Но затем он превосходно поставил для нее «Триптих на темы Родена», используя музыку Дебюсси. Одна из тем Родена «Поцелуй», этот восторженный гимн вечной любви, создала для восемнадцатилетней балерины уникальную возможность представить на сцене то, что она еще никогда не испытывала в жизни. «Эта несколько нескромная роль подошла мне, как перчатка, — вспоминает балерина. — В то же самое время я была ужасно застенчива и постоянно краснела — от комплимента, от смущения, от незнания основ балетного мира. Сексуально наивная и внутренне неуверенная, я выглядела в «Поцелуе» как зрелая, опытная женщина. Это было особенно поразительно, поскольку в России половая зрелость приходит поздно. В Вагановском училище мы мечтали о любви и были напичканы романтической чепухой. Якобсон уловил особенности движений моего тела в ответ на музыку и эротические обертоны его хореографии».

Артистка считает «Клопа» поворотным пунктом своей карьеры. Это была более чем вариация на тему пьесы Маяковского, это было создание нового образного мира, который соотносился с реальностью сложными перекличками любви и ненависти. Одновременно Макаровой пришлось познать всю жесткость советской системы в отношении искусства смелого и яркого, не помещающегося в тесные рамки «социалистического реализма». Балет «Двенадцать» по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках. Тем не менее Наталия потом сожалела, что не она танцевала шлюху Катьку, и не она поделила с Якобсоном горечь этого поражения. Балет «Еврейская свадьба» был завернут уже на генеральной репетиции из-за недопустимости темы. От большинства работ Якобсона не осталось никакого следа, они не были сняты на пленку, а артисты, станцевавшие свои партии хорошо раз или два, не запомнили их.

Другой талантливый балетмейстер, Игорь Чернышев, «попался» на нестандартной постановке балета «Ромео и Джульетта» на музыку Берлиоза. Балет «не пропустили». Трагична была судьба и многих танцовщиков, например, застрелившегося Юрия Соловьева. При этом не исключались и профессиональные балетные беды, например, травмы. Одна из них настигла Макарову в конце 60-х. Стойкость и мужество артистки, сумевшей вопреки прогнозам врачей вернуться на сцену, удостоились фильма, прошедшего по центральному телевидению, где ее называли «примадонной» Кировского театра.

Неудивительно, что артисты ждали зарубежных гастролей, как Золушка волшебного бала, а окончание этих гастролей и возвращение в мир «нехваток и очередей» воспринималось ими как полночь этого бала. Конечно, и за рубежом были Рачинские и Сергеевы, которые бдительно следили, например, чтобы Макарова не пересеклась на обеде у Марго Фонтейн с невозвращенцем Рудольфом Нуреевым. Была Дудинская, которая накануне отъезда из Лондона в 1970 г. показывала Макаровой фотографии ее старых спектаклей, стремясь пробудить в ней дочерние чувства к своему «отчему дому», и обсуждала грядущие спектакли. Рядом в лифте дома, где жили друзья Макаровой — семья Родзянко, маячили серые тени ГБ-истов. «И тут у меня мелькнула мысль: «А что если?…» Все мои смятенные чувства, казалось, сконцентрировались, убеждая меня сделать это; я знала, что мой час пробил. Это было так больно, что я начала рыдать и плакала пятнадцать минут. Все 29 лет жизни промчались передо мной, как единый миг… Потом я успокоилась и твердо сказала: «Звоните в полицию. Я готова».