Но не только. Язык у Джойса — это еще и эвфемизмы Камерной музыки: музыка и непристойное журчание, трубы и горшки. Но не только. При всей предвзятости Гогарти, видимо, он тоже прав, говоря, что язык Джойса — это больше чем бунт против классицизма. Это больше, чем возврат к анархии слэнга и блатного жаргона. Это попытка фиксировать слова, прежде чем определится их значение. Это речь человека, пытающегося говорить под наркозом.
Он поступил с гигантским словесным материалом, как с негодным сырьем. Он попросту расплавил его и выковал новые слова, отвечающие его требованиям. Для того, чтобы выразить вневременную и внепространственную или многовременную и многопространственную композицию произведения, новое слово само должно было стать подвижным, сорваться со всех цепей, эмансипироваться от реальности. Оно должно было стать многозначным, эластично сочетать в каждый данный момент сколько-угодно любых значений или наоборот расщеплять какое-нибудь одно значение до полного его угасания. Оно должно было явиться носителем всех тех ассоциаций, на которых держался новый мир Джойса.
Полисемантизм достигался путем всевозможных намеков — фонетических, этимологических и других. Слегка изменяя слово, добавляя или убирая букву, слог и таким образом деформируя звучание или зрительный образ слова, автор вызывал неожиданные ассоциативные представления иного образа, иного значения, при полном или частичном сохранении старого. Он повторял эту операцию еще и еще раз, пока словесная конструкция не становилась многоплановой и начинала просвечивать подобно группе стеклянных предметов, вложенных один в другой, он распространял ее вглубь, образуя тесный пучок мотивов, добиваясь полифоничности повествования. — А. Старцев.
Это уже не была простая война прилагательным. Описание вообще устарело. Языку возвращалась праязычность, изначальная поэтичность, первичная глубина.
Джойс предпринимает попытку создания языка, который пойдет глубже, чем та речь, которой мы пользуемся, и отобразит процессы бессознательного.
Мы достигли той степени понимания, на которой нас уже не удовлетворяет обыденное пользование словами; мы считаем речь поверхностным выражением более глубоких течений.
Всего не перечесть.
Полисемантизм, полилингвизмы, полистилистика, онамато-пея, палиндромы, метонимия, метаметафора, аллитерации, парные слова, неологизмы, слова, равные по длине изображаемому предмету, звукоподражание, ирландские народные диалектизмы, церковная латынь, смешение языков, речитативы, античные и средневековые архаизмы, жаргоны, варваризмы, энглизирование иностранных слов, слова-образы, слова-звуки, арго, словосочетания-шифры, осколки, конгломераты, комплексы, словообразования и словопревращения, антитезы, парафразы, перебои, ритмы, словесные ребусы, умолчания, недосказанности, наплывы, неисчерпаемая символика, навязчивые слова и идеи, повторяющиеся фразы, мотивы, ассоциации, намеки, каламбуры, пародии, имитации, двусмысленности, подражания текстам и языкам, скрытое цитирование, поиски музыкальных созвучий, эвфемизмы, вторжение музыкальных ритмов и тем, неразделенность внутренней и авторской речи, параллельное развертывание двух рядов мыслей, многоплановый монтаж, размытое или, наоборот, контрастное письмо, мозаика деталей, пересечение образов и планов, непревзойденные образцы многосмысленности и герметизма — и всё с виртуозностью, блеском, остроумием, невиданной выразительностью. Джойсизм: новый стиль, новый язык, новая мысль. Не всё изобретено им самим, но всё усовершенствовано — нет, доведено до высшей степени совершенства. Языка, равного по богатству, просто нет.
Всё это столь огромно, столь разнообразно, столь концентрировано, что невозможно определить стиль Джойса, ведущей чертой которого является движение — смена стиля, письма, средств, приемов, форм.
Критики именовали это "тактикой выжженной земли" — конец каждого эпизода является одновременно отказом от выработанных в нем приемов, форм и техники письма.
Техника письма, монтаж были "пунктиками" Джойса, но он стремился к содержательности формы, к адекватности содержания и стиля. Поражающие по масштабу стилистические эксперименты Улисса, — не формальные поиски, а согласование форм жизни и письма, обретение адекватных жизни литературных приемов.
Джойса часто обвиняют в деформации речевых структур, нарочитой усложненности и герметичности текста — удлинении и запутывании фраз, эзотерической лексике, неопределенном слоге, многозначных грамматических конструкциях. Всё это верно, но разве сама жизнь проста, не изобилует парадоксами и неразрешимыми конфликтами, той "темнотой" и непредсказуемостью, которые делают ее загадочной и таинственной? Разве изобразительные средства типа "он пошел, она сказала" не примитивизу-ют и не опошляют богатство жизни? И, с другой стороны, разве темноты Джойса, часто именуемые "текстуальным сатанизмом", не лингвистические отражения темнот и сатанизма жизни?
Я категорически не согласен с навязанным модернизму принципом: "форма есть содержание и содержание есть форма". Конечно, одиссея стилей и форм важна для Джойса, но новое содержание требует новых стилей и форм. Одиссея должна происходить прежде всего с содержанием, жизнью — формы будут ей соответствовать. "Ужасающее месиво" форм потребовалось художнику для грандиозного изображения одиссеи жизни. Эпичности бытия соответствует богатство художественных средств!
Как Малларме упредил новую поэзию, так Джойс упредил новую прозу. Самое удивительное, говорит Булез, что ни Малларме времен Броска кости, ни Джойс периода Поминок не имели аналогий в искусстве своей эпохи. Не имели? Но ведь уже были Шёнберг, Веберн, Берг! Во взаимосвязанном духом мире такое разделение невозможно: Джойс, Элиот, Пикассо, Шёнберг должны возникать одновременно!
Удивительный факт: неисследованность музыкальных парафраз Улисса. "Музыкальный вандализм" препятствует мне заполнить эту гигантскую прореху, но пройти мимо Л ул у Берга-Ведекинда просто невозможно. Сама скандально-эксцентричная личность Прометея Богемы, гениального циника и пошляка, принадлежит ироничной тематике Джойса. Следуя тому же духу, Берг окрашивает оперу в тона трагической самоиронии и утрированного эпатажа, свойственные искусству боли. Возможно, модернизм Л у л у не столь всеобъемлющ в содержательном отношении, как Улисс, за исключением разве что пансексуальных мотивов, но музыка, музыка… Музыка Берга, как на противоположной части музыкального спектра, музыка Девятой симфонии Малера интонационные параллели Джойсу, давно ждущие своих исследователей. Просто удивительно, что музыкальный провидец Адорно прошел мимо этой связи. Впрочем, довольно и того, что он увидел:
Неприятие "Лулу", — даже у людей, близких к Бергу, — вызвано грандиозностью стихии клоаки, улицы, дна в ней; это воспринимается как загрязнение, осквернение идеи чистого художника, искусства-идеи, которой немногие послужили в той же мере, что и Берг.
Да, Джойс упредил пеппинговскую музыку авангарда, которая ставила своей целью проникновение в Innerlichkeit, в Innikeit, в микрокосм субъективно-личностного, он способствовал выбросу новой музыкальной ветви, где музыка не растворялась в социальном и политическом, а, наоборот, противопоставляла этому внутреннее и личное.
Но вернемся к языку. Вико оказал влияние не только на время Джойса, о котором речь впереди, но и на его язык.
Как в области собственно исторического исследования при всем своем необузданном воображении и тяготении к схоластике, Вико не был прожектером и наполнял свои более или менее остроумные схемы громадным фактическим материалом, освещаемым то и дело великолепными прозрениями, так и в филологических построениях, занимающих в "Новой науке" важное место, он базировал не лишенные фантастичности обобщения на обширных, порою замечательных изысканиях. С тремя ступенями развития человечества Вико связывал три различных человеческих языка: иероглифический, метафорический и философский. Два первые он обусловливал поэтической творческой природой человеческого сознания в Божеском и Героическом веках. Поэзия, по Вико, была естественной формой мироощущения человечества в дни его юности, на ранних ступенях его истории; как таковая она противостоит аналитической деятельности разума, определившей в Человеческом веке философскую, рационально-рассудочную форму мышления и языка. Однако без поэзии не было бы и деятельности интеллекта. Этой закономерности исторической преемственности языкового развития Вико придает громадное значение. Каждое слово современного языка, полагает Вико, может быть сведено путем анализа к лежащему в его основе образу, первоначальному поэтическому символу, стертому со временем. Исходя из положения, гласящего: "История всех языков должна подвергнуться тому же ряду изменений, которые испытывают вещи" (служащего частным выражением его же аксиомы: "порядок идей должен следовать за порядком вещей"), Вико выдвигает свой "великий этимологический принцип", именующийся в наши дни законом функционального изменения значений слов. Новый предмет или новое понятие получают свое наименование от старых, которые они вытесняют или частично заменяют в человеческой практике или же сближаются с которыми на основании тех или иных ассоциаций. Так, Вико устанавливает, например, семантический ряд: "лес-хижина-деревня-город-академия". С этим основным принципом связаны размышления Вико о полисемантичное(tm) слова на ранних ступенях развития и роли пережитков в языке.
