Несомненно, и Джефф Бек негнушался немного отклониться от правил. Он не писал песни и вследствие этого«был лишен материала». На альбоме ‘Truth’ была не одна откровенная кража. Приобсуждении обновленной CD-версии ‘Truth’ 2005 года Бек признался Чарльзу ШааруМюррею, что композиция ‘Let Me Love You’, авторство которой на конверте былоприписано некому Джеффри Роду (то есть Беку и Стюарту), имеет необъяснимоесходство с более ранним треком Бадди Гая, носящим практически такое женазвание. «Мы просто замедлили ее и немножко добавили фанка с бубном в стилемотаун, — признает Бек. — Тогда вообще было много вероломства: поменять ритм,поменять ракурс — и оно твое. Нам платили гроши за работу, и мне было наплеватьна остальных». Другие композиции Джеффри Рода на ‘Truth’ включали ‘Rock MyPlimsoul’ — еще одну «замедленную, с элементами фанка» версию, на этот раз‘Rock Me Baby’ Би Би Кинга, и ‘Blues De Luxe’, полностью основанную на его же‘Gambler’s Blues’. Также Джеффри Роду было приписано авторство ‘I’ve BeenDrinking’, переработанной ‘Drinking Again’ Дины Вашингтон.
Что же до Пейджа, то ему этобыло только на руку. «Суть в том, что слова были народными и их создали ещезадолго до тех, кому они приписывались, — сказал он в 1977 году писателю ДэйвуШульпсу. — Наши риффы совершенно отличались от того, что играли раньше, несчитая чего-то вроде ‘You Shook Me’ и ‘I Can’t Quit You’, приписанных ВиллиДиксону». Главное, как он позже заметил, что «как музыкант я был всего лишьплодом своих влияний. Я слушал музыку стольких разных стилей, и это повлияло намою манеру игры. Которая, по-моему, ставит меня особняком по отношению комногим другим гитаристам того времени».
Тем не менее, в долгосрочнойперспективе обвинения в плагиате способствовали ослаблению доверия к LedZeppelin. Одно дело «ассимилировать» старые песни, совсем другое — приписыватьсебе их создание от начала до конца. Даже в наши дни, когда «семплинг» являетсянормой в мире хип-хопа, горе любому артисту, который пренебрежет указаниеморигинального источника. Хотя было бы невежливо не признать за Пейджем и LedZeppelin тот грандиозный вклад, который она внесли, создавая такие эпическиерок композиции как ‘Dazed and Confused’ — и многие подобные, от ‘Whole LottaLove’ до ‘Nobody’s Fault But Mine’, — но с чисто музыкальной точки зренияпрошлое было индифферентно к их отказу обозначить истинных создателей этихидей, и, конечно, это привело к тому, что они получили огромные финансовыегонорары.
Даже новаторское использованиеПейджем скрипичного смычка, ставшее для него тем, чем для Хендрикса былотремоло, а для Бека игра на гитаре за спиной, его, так сказать, личный трюк, витоге тоже было поставлено под сомнение, поскольку критики указывали, что он небыл первым гитаристом, использовавшим скрипичный смычок. Гитарист The CreationЭдди Филипс (знакомый Пейджу стиляга из Лондона, который доведет их компанию доэкстаза, разбрызгивая краску по парусиновому заднику в стиле живописи действия)пиликал скрипичным смычком по гитарному грифу на двух синглах группы 1966 года ‘PainterMan’ и ‘Making Time’. Шел Телми, выступавший продюсером этихпластинок и работавший с Пейджем на сессиях для The Kinks и The Who, позженастаивал: «Джимми Пейдж украл идею применения смычка к гитаре у Эдди. Эдди былнеобыкновенным!» Еще были Kaleidoscope, пятеро парней из Пасадены, игравшихпсиходелию, чей гитарист тоже украшал некоторые мелодии с помощью скрипичного смычка.О них Пейдж тоже знал. Однако когда я спросил его, он утверждал, что первым этуидею предложил скрипач Дэвид Маккаллум старший — отец звезды сериала The Manfrom the U.N.C.L.E., — и произошло это, когда они беседовали во время перерывана сессии в 1965 году. В результате он впервые попробовал применить скрипичныйсмычок еще в The Yardbirds, в двух композициях с альбома Little Games — ‘Tinker,Tailor, Soldier, Sailor’ и ‘Glimpses’, — и вторая стала для негоранним скрипично-гитарным сценическим номером, а в их последние месяцы еезаменила ‘Dazed and Confused’.
Спросите теперь Пейджа, что ондумает о первом альбоме Zeppelin, и он расскажет, «сколько там было нового, вплане содержания. Несмотря на то что мы были весьма вовлечены впрогрессив-блюз, одной из важнейших частей стал вклад акустики. Вещи вроде ‘BabeI’m Gonna Leave You’, в которых был ритм фламенко. Ее драма — свет и тень —не думаю, что кто-либо раньше притрагивался к ней. С акустическим вкладомполучился этот зародыш, и это было хорошо». Но первый альбом Zeppelin дляПейджа был не столько новым начинанием, сколько кульминацией всего того, что онделал раньше. Все, что он по-настоящему доказал, — это то, что Zeppelin быливеликолепными «синтезаторами» существующих идей. То, что это осуществилось вовремена, когда такие идеи еще считались выходящими за рамки допустимых границ,кое-что говорит об удаче и таланте, оказавших на это влияние. С Джимми Пейджему руля, Led Zeppelin получит и то, и другое.
Фактически, настоящимиинновациями на том первом альбоме были передовые техники записи, которые могпускать в ход Пейдж, и огромное мастерство музыкантов, собранных им дляосуществления идеи. То, что он смог добиться такой силы и сплоченности отсостава, собранного едва ли за месяц до того, было в высшей степенивпечатляюще. То, что эту энергию он смог зафиксировать на пластинке, —практически удивительно. Его ранее нераскрытый талант продюсера затмевал дажеего сноровку в качестве гитариста. В особенности его новаторское использованиеобратного эха — эффекта, который было невозможно сделать, по мнению инженераГлина Джонса, пока Пейдж не показал ему как, — и того, что Джимми назвал«наукой ближнемикрофонных усилителей». Это означало, что микрофоны надо было непросто подвешивать в студии перед группой, но также располагать их сзади,раскачивая в нескольких футах над барабанами, чтобы позволить звуку «дышать».Или то, что ударника выпускали из маленькой кабинки, куда они обычно быливтиснуты в то время, и позволяли ему играть вместе с остальной группой в главнойкомнате. Это приведет к большому «кровотечению» — фоновый звук с одного трекаотдается эхом на заднем плане другого, особенно в случае с вокалом, — но Пейджбыл рад оставить все так, рассматривая это как еще один «эффект», придавшийзаписи «великолепную атмосферу, которая была для меня более желательна, чемстерильный звук».
Крис Уэлч, прославленныйжурналист Melody Maker, вспоминает: «Один из молодых репортеров притащил раннююпредрелизную копию альбома в офис и завел ее на офисном стерео-проигрывателе —и это было ошеломляюще! Я был большим приверженцем Cream, несколько раз виделпредставления Хендрикса и The Who, но я никогда — никогда! — не слышал ничегостоль громкого и всепоглощающего с пластинки. Это и правда представлялосьогромным скачком вперед, с точки зрения звука, который теперь можно былополучить на записи. А это был только первый трек». Или как позже скажет РобертПлант: «В тот раз наушники впервые были для меня всем. То, что я слышал в нихпока пел, было лучше, чем самая классная цыпочка во всей стране! В этом былтакой вес, такая сила, это было сногсшибательно!»
Материал, может, и был взначительной степени вторичен, аспект «света и тени» и близко не так интересенили нов, как до сих пор настаивает Пейдж, — конечно, не сравнивая с многограннымиаспектами музыки, которую потом сыграют The Beatles и The Stones или даже Дилани The Who, которые годами постоянно чередовали электро- и акустическуюинструментовку, не просто играя светом и тенью, но помогая очертить границырок-музыки как творческого жанра, — но никогда это не делалось с такимизяществом и знанием дела, или даже с такой твердой решимостью добиться успехалюбой ценой. И правда, первый альбом Zeppelin был почти циничной попыткойпереплюнуть потенциальных конкурентов — Хендрикса, Клэптона, Таунсенда и,конечно же, неосведомленного Бека, — но в то же время демонстрировал, чточеловек, остававшийся незамеченным в тени, — Пейдж — имел в своем рукаве нечтобольшее, чем просто фокусы. Что это был волшебник рока, в совершенстве владеющийтехникой, тот, кто слишком долго оставался в стороне, наблюдая. Теперь насталовремя действовать, быть, преодолевать. Если кто-нибудь и собирался получитьпризнание за это достижение, то им был Джимми Пейдж. Когда Глин Джонс, которыйработал также с The Beatles, The Stones и The Who и которого Пейдж знал еще стех времен, когда подростком играл в местном зале Эпсома, спросил о возможностисовместного продюсирования альбома, Пейдж даже не взял его в расчет. «Я сказал:„Черта с два. Я собрал эту группу, привел их и руководил всем процессом записи,я добился собственного гитарного звука — и вот что я тебе скажу — не надейся!“»
