Видимо, Сезанн почувствовал себя лишним в том мире, к которому принадлежал теперь Золя и для которого сам он не был создан. Он уехал из Медана. Мог ли он знать, что больше никогда не увидит друга своего детства? Предчувствовал ли надвигавшуюся катастрофу? В середине августа он вновь появился в Эксе. Ему не суждено было встретиться с таинственной дамой своего сердца. Близкие не спускали с него глаз. «Если бы моя семья относилась ко мне безразлично, всё было бы гораздо лучше», — писал он Золя. Родственники же, напротив, не оставляли его без внимания. Ему не давали никакого покоя, следили за каждым его шагом. Чтобы скрыться от всех, Поль с самого утра сбегал из дома и отправлялся работать в Гарданну, расположенную километрах в десяти от Жа де Буффан. Он был в отчаянии, но продолжал рисовать. Спустя некоторое время он снял маленькую квартирку в центре Гарданны и переехал туда с Гортензией и Полем. Архитектура Гарданны, крыши её деревенских домов стали для художника настоящим наваждением. Он переносил на холст их совершенную геометрию, лепил, словно кубики, друг к дружке дома — и получалась почти абстрактная картина, залитая каким-то нереальным светом. От этого периода до нас дошли три полотна, два из которых незаконченные, но всё же не уничтоженные художником, что даёт повод предположить, что Сезанн счёл их удачными. Эти полотна необычайно реалистичны, на них строгая геометрия домов противопоставляется мощной и удивительно ритмичной рапсодии, сочинённой из элементов окружающего пейзажа: деревьев, холмов вдалеке — целой симфонии оттенков зелёного. Этот цвет, как сам Сезанн писал Виктору Шоке 11 мая 1886 года, был для него «одним из самых радостных и приятных для глаз». Геометрические формы, зелёный цвет, пространство. И реальная жизнь, превратившаяся в невыносимую муку…

Это о нём, о 1886-м. Комедия окончена. Мария торжествовала победу. Поль согласился-таки жениться на Гортензии. Свадьбу назначили на весну. Что можно ждать от брака с женщиной, которую давно не любишь и с которой тебя связывает более пятнадцати лет совместной жизни? Да ничего. Сезанн и не ждал. Он устал. Слишком много волнений и напрасных ожиданий пришлось ему пережить за последнее время. Всё, что ему осталось, это монотонная жизнь в крохотной деревушке под названием Гарданна, где единственным развлечением был для него вечерний стаканчик вина в местном кафе в кругу нескольких завсегдатаев.

Работа помогала ему обрести некое подобие душевного равновесия. «Я начал рисовать, поскольку тоска слегка отступила», — написал он Золя в конце августа 1885 года. Осенью Поль возобновил свои прогулки в одиночестве. Целыми днями он бродил по округе, иногда останавливаясь на ночлег на какой-нибудь ферме, если темнота заставала его слишком далеко от Гарданны. Он даже купил ослика, чтобы перевозить свои принадлежности для живописи, но животное оказалось крайне упрямым и своевольным, так что Полю часто приходилось идти туда, куда вздумалось направиться его ослу. Время от времени он встречался с учёным-натуралистом Марионом. Общение с этим жизнерадостным человеком и интересным собеседником оказывало на художника самое благотворное влияние. Всё чаще и чаще они выбирали для прогулок маршруты, приводившие их к подножию горы Сент-Викту-ар. Сезанн вновь обратил свой взор на эту громадину и вскоре сделал её главной темой своего творчества. Медленно, но верно он приближался к воплощению своей последней великой цели.

По всей видимости, именно в конце марта 1886 года Сезанн получил экземпляр нового романа Золя «Творчество». Он сразу взялся его читать — и испытал сильнейшее, болезненное потрясение. Чем дальше он продвигался от начала повествования, на первых страницах которого Золя, почти ничего не меняя, описывал их пылкую юность в Провансе, тем больше сжималось его сердце, а из груди рвались рыдания. Да, они были чудесными, эти первые страницы: дружба, походы за город, купание в реке, юношеские мечты… Но продолжение совсем не радовало Поля. Он сразу же узнал себя в образе Клода Лантье, этого неудачника, бездарного художника, полубезумного, порой неистового, подверженного страхам, уничтожающего свои полотна и, в конце концов, покончившего с собой, поскольку очередная картина никак ему «не давалась». Жалкий импотент от живописи. Реакция Сезанна не заставила себя ждать. Это письмо, датированное 4 апреля 1886 года, стало его последним письмом Золя:

«Дорогой Эмиль,

Я только что получил твой роман “Творчество”, который ты столь любезно направил мне.

Я благодарю автора “Ругон-Маккаров” за это свидетельство его памяти обо мне и с мыслью о былом прошу разрешения пожать ему руку.

Искренне твой. Рад был вновь пережить чудесные мгновения прошлого».

Вежливый тон, едва прикрывающий грусть и обиду. Что это, недоразумение? Какая муха укусила Золя? К чему было создавать подобного персонажа, вообще писать этот роман? Это походило на расправу или, по крайней мере, на сведение счётов. Но на самом деле всё было гораздо сложнее. Клод Лантье — это не Сезанн или лишь отчасти Сезанн. Стоило «Творчеству» появиться в печати — его начали публиковать в виде фельетона, — как многие художники сразу же поняли, что Золя написал зашифрованный роман. Но о Сезанне никто даже не подумал. Скорее подумали о Мане, ведь тот был более известным художником. Основным же поводом для возмущения явилось то, как Золя представил в романе своих давних друзей-импрессионистов: у него получалось, что все они слабовольные люди, «не способные пойти дальше набросков и ограничивающиеся мимолётными впечатлениями; ни одному из них, похоже, не по силам стать тем мастером, которого так давно все ждут». Золя изменился, думали все, его прежняя борьба была чистейшей воды оппортунизмом, способом показать себя, теперь же он отрёкся от своих идей и переметнулся в противоположный лагерь. Правда, писал он без всякой злости, а скорее с сочувствием к тем, кого считал «неудачниками». Для них же это стало почти катастрофой. У Клода Моне не было на этот счёт никаких сомнений. «Я так долго боролся за наше дело, — писал он Золя, не пытаясь скрыть свой гнев, — и вот теперь, когда победа совсем близка, боюсь, враги воспользуются вашей книгой, чтобы расправиться с нами». Иначе говоря, Золя их предал. Хотя, надо отдать ему должное, действительность он практически не исказил. Почти каждый из его друзей мог узнать себя в одном из персонажей, вспомнить ситуации, к которым был когда-то причастен: Байль превратился в романе в архитектора Дюбюша, Солари был выведен под именем Магудо, Гийеме стал Фажеролем, точной его копией. В романе нашлось место и кафе «Гербуа», и статуе негра Сципиона, расплавившейся от жара печи, и воспоминаниям юности… Золя по своему обыкновению писал с натуры. На сей раз ему даже не нужно было её изучать, достаточно было свести воедино воспоминания, заметки, сделанные в разное время на Салоне, давние статьи, в которых он защищал новую живопись… Какое дьявольское искушение толкнуло его на подобную жестокость? С трудом верится, что она была непреднамеренной. Теперь Сезанну стало понятным молчание Золя по его поводу, нежелание защищать его и хвалить его творчество. Вот, оказывается, что думал о нём его друг все эти годы, когда они так часто встречались и так много времени проводили вместе!

Больше они никогда не увидятся. Возможно, оба будут страдать от этого, уж Сезанн-то точно. Спустя много лет он расскажет Амбруазу Воллару, торговцу картинами, ставшему его доверенным лицом, о том, как закончилась его дружба с Золя. Поля возмутила придуманная Эмилем развязка «Творчества», его объяснение причин самоубийства Клода Лантье.

«Нельзя требовать от человека, который ничего не смыслит в живописи, чтобы он говорил о ней разумные вещи, но, бог мой, — тут Сезанн словно в исступлении принялся колотить рукой по полотну на мольберте, — как он мог позволить себе утверждать, что художник способен покончить с жизнью из-за того, что он написал плохую картину? Если картина не получается, её бросают в печь и начинают писать другую!»[191]