Между тем неназванным остается один из главных источников своеобразной формы этой «старинной повести» — популярный в европейской литературе второй половины XVIII — начала XIX века жанр мистико-аллегорической поэмы (и «параллельный» ему прозаический жанр мистического романа-путешествия), разрабатывающей традиционный теософский сюжет: странствование героя-избранника «путем истины, на котором он после долгой борьбы со страстями, достигнув просвещения, возрождается» (Галахов: 154) (ср. «Владимир Возрожденный» Хераскова, поэмы Боброва).

Мистический герой отправляется в путь по воле Провидения, которое постоянно дает ему знать о себе в веянии ветерка, в таинственных голосах свыше и, наконец, в видениях прекрасной девы, скрытой за покрывалом и составляющей предмет чистейшей любви этого героя. В финале выясняется, что герой есть жених, а дева — его невеста (Мудрость, София, Душа), и произведение заканчивается характерной теософской утопией: преображением всей природы, ассоциирующимся с сияющим «святым градом Новым Иерусалимом», нисходящим с неба на землю (см.: Вайскопф: 19–20). Иенские романтики активно использовали жанр мистической поэмы (романа) в своей художественной практике (достаточно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса). Жуковский, как представляется, пошел тем же путем (в нарушение, кстати сказать, известного классицистического запрета писать эпическое произведение о сверхъестественных событиях на основе христианской топики[83]).

В «Вадиме» Жуковский мог ориентироваться на разные литературные образцы (сочинения хорошо известных ему Фенелона, Виланда или Хераскова). Среди них, возможно, был и известный теософский роман-путешествие Генриха Штиллинга «Тоска по отчизне» (две его части были переведены Ф. П. Лубяновским в 1806–1807 годах, но Жуковский мог быть знаком и с немецким текстом романа). Герой этого романа Евгений фон Остенхайм отправляется в долгий путь, вдохновленный чудесным «образом высочайшей красоты» — девой Уранией, с которой он наконец соединяется в граде Божием, находящемся в пределах Российской империи. Примечательно, что отсутствующий у Шписа[84] образ серебряного звоночка, предупреждающего Вадима об опасности и ведущего его к желанной цели, заимствован, по всей видимости, из штиллинговского романа — это «небесный колокольчик» Евгения («звук призывания»), подаренный ему матерью. Мистического героя Жуковского ведет в даль чувство, одноименное «заглавному» мистическому переживанию Штиллинга, — тоска по родине. (Впрочем, сходство этих произведений вполне может объясняться и их типологической близостью.)

Сюжет «Двенадцати спящих дев» подчинен принципу строгой зеркальной симметрии, выражающей традиционное для теософского путешествия соотношение «ветхого» (зд. Громобой) и «нового человека» (Вадим). Первая часть дилогии — история о грехопадении, небесной каре и пробуждении совести в душе преступника. В центре ее — образы страшного грешника (имя героя фонетически связывается автором с идеей наказания [ «гром», «бой», «гряди!»] и смерти [анаграмма слова «гроб»]) и его невинных жертв-дочерей. Вторая («Вадим»; первоначальное название баллады — «Искупление») — об искуплении греха героем-избавителем и о спасении им двенадцати дев. В центре этой баллады — идеальный юноша, достойный стать мужем одной из дочерей Громобоя[85]. Герой первой баллады грешит и кается в своих грехах, прощение ему пытаются вымолить его чистые дочери. Добродетельный герой второй баллады странствует в поисках приснившейся ему одной из дочерей Громобоя, совершает подвиг, проходит испытания соблазнами земной любви и власти и в итоге обретает свой идеал.

Начало первой части — изображение пенистой пучины, в которую хочет броситься унылый витязь (взгляд вниз; отчаяние, предшествующее грехопадению). Действие второй завершается изображением спокойных, «как бессмертье», небес, сливающихся над героями (взгляд вверх; надежда). Первая часть дилогии начинается «в глухую полночь» (у Шписа — ранним утром!) и включает апокалиптическую сцену возмездия («Гряду! и вечный Божий суд // Несет моя десница!»). Вторая завершается на заре, «в светлый час земли преображенья» (указание на время отсутствует у Шписа), когда над землею встает «звезда пробужденья».[86]

В конце первой части замок Громобоя погружается в сон; храм (место свято) приходит в запустение, и чистые девы засыпают на века, в конце второй — пробуждаются девы; герой и одна из дочерей Громобоя (та, что ему являлась) венчаются в чудом освященном храме. Возрождение храма и брак героев сопровождаются воскрешением всей природы. Час пробил. Миссия мистического героя выполнена, грех искуплен, пробужденные девы в «эпилоге» превращаются в инокинь (все двенадцать, включая жену Вадима?) и после своей смерти являются украшенными звездными коронами у небесного алтаря[87].

Примечательно, что чертами истинного христианина Жуковский наделяет в своей балладе героя, имя которого заимствовано из дохристианского периода русской истории (легендарный борец за свободу Новгорода IX века[88]). Сказочный мир «Вадима» последовательно строится автором как христианский (в отличие от «исторического» мира повести «Вадим Новгородский», где действуют языческие божества из славянского баснословия: Перун, Позвизд, Дагода, Световид). Один из важнейших образов баллады — образ сияющего креста, сопутствующий герою-искупителю на протяжении всего его путешествия. Сияет крест на груди старца, явившегося юноше на заре жизни. Златой крест дарит Вадиму его мать.

Сияет крест на «главе Печерской», когда герой, совершив свой подвиг, подъезжает к Киеву. Светлый крест, обвитый лилеей, оказывается над могилой прощенного Громобоя. Наконец в финале сияющий крест загорается на небесах. Можно сказать, что жених-спаситель Вадим выполняет в балладе роль мистического рыцаря креста (традиционное наименование героев теософских путешествий), а искупление греха Громобоя и избавление дев от векового сна есть не что иное, как мистический акт освобождения души от ига тяготеющего над нею греха «ветхого человека».

Подведем итоги. Завершенная в 1816 году и опубликованная в 1817-м «старинная повесть» о пробужденных Вадимом девах отражает милленаристские чаяния эпохи, ставшие предметом историософских спекуляций проповедников того времени, прежде всего немецкого мистика Юнга-Штиллинга, соединившего в своих писаниях задачу духовного пробуждения современников с образом заснувших в ожидании Спасителя дев. Национальная специфика баллады и самый маршрут (=телеология) ее главного героя получают в идеологическом контексте того времени мистико-патриотическую мотивацию: русский витязь Вадим движется на юг, где должно свершиться великому событию, предуказанному святым Провидением.

В таком случае «неопределенный» финал произведения является вполне логичным завершением всего действа, и вознесение пробужденных дев, украшенных звездами, на небеса прямо указывает на стих из Откровения о великом знамении явившейся на небе жены, облеченной в солнце, на главе которой венец из двенадцати звезд (Откр. 12, 1)[89]. Это знамение предшествует великим событиям, кладущим конец священной истории. Место действия «эпилога», открывающееся «сквозь занавес зари» («блистает крест; слиянны из света зрятся алтари»; тьмы серафимов, кипящие в «пылающей пучине»), — это, конечно. Небесный Иерусалим, храм Божий на небе, в котором херувимы окружают престол Вседержителя и неумолчно день и ночь прославляют «бесконечные совершенства Его не только в великом деле творения, но и нашего искупления» (БЭ: 748)[90]. Пробужденные девы в балладе Жуковского предстают мистическим олицетворением Церкви избранных (Жены, облеченной в солнце). Сам же Вадим аллегорически уподобляется Христу — Жениху-Искупителю, пришедшему в полночь (что, кажется, хорошо почувствовал Степан Шевырев, «увидевший» — возможно, под влиянием финальной картины из оперы Верстовского — героя баллады сияющим на небесах «в хоре пробужденных дев»)[91].