Особый интерес для истории эстетики и художественной культуры представляют обсуждавшиеся на соборе 1551 г. вопросы искусства.
Большой пожар Москвы 1547 г., уничтоживший множество храмов и произведений искусства, послужил причиной для грандиозных художественных работ, производимых под непосредственным наблюдением молодого царя и членов «избранной рады» в Московском Кремле. Созданные в короткий срок лучшими мастерами, прибывшими со всей Руси, иконы и росписи для кремлевских храмов и дворцов вызывали жаркие споры в кругах московского духовенства и придворной знати. Решение их было вынесено на соборы 1551 и 1554 гг., и по их актам мы можем судить о новых тенденциях в искусстве и о полемике, вызванной ими. При этом «Стоглав» решает вопросы более общего плана, собор 1554 г. — более частные, связанные с сомнениями дьяка Ивана Висковатого по поводу некоторых новых иконографических изводов.
Первый ответ о церковном искусстве «Стоглав» дает по поводу конкретного вопроса: следует ли при изображении «Троицы» делать перекрестья в нимбах всех ангелов или только у среднего ангела и писать в нем буквы IX ХС, чего в старинных и в «греческих» иконах не было. Ответ собора гласил: «Писати иконописцем иконы с древних преводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублей и прочие пресловущие иконописцы и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предтворяти» (41, 128). В этом лаконичном ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового эстетического сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности. В качестве образцов для подражания утверждается иконография древних мастеров, византийских и русских, из которых по имени назван лишь Андрей Рублев. Перед нами классическая формула средневековой эстетики, и она не вызывала бы никакого удивления, если была бы сформулирована столетием раньше. Однако парадокс эстетического сознания позднего Средневековья состоит в том, что ее утверждают в качестве нормы и руководства для иконописцев в середине XVI в. те же люди (Иван IV, Макарий, Сильвестр), которые на практике признают и утверждают для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, совершенно не соответствующую этой формуле. Вместо простых и ясных традиционных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызвавшие недоумение многих верующих того времени[334].
Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для восточнохристианской эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора активно защищали иллюзионистически–натуралистические изображения на христианские темы, а византийское искусство того и последующего времени развивалось по совсем иному пути—создания предельно обобщенных, условных образов–знаков, образов–эйдосов, изобразительных символов священных событий[335]. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно традиционные и для византииского, и для классического (конец XIV‑XV в.) древнерусского искусства изображения, а художественная практика уже ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже как‑то обосновать (с чем мы столкнемся на соборе 1554 г.). Таким образом, указанный выше парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно тем не менее почти регулярно опережает сопутствующую ему теорию. Последняя, во всяком случае в восточнохристианском регионе, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасным примером этого являются постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.
Однако «Стоглав» был собран не для «подведения черты» под прошлым, а для осмысления самых злободневных проблем современности, в том числе и в области искусства. Царские вопросы касались новшеств в иконографии, то есть отражали недоумение или сомнения определенной части русского общества того времени. И собор стремился ответить на них, опираясь на устоявшуюся традицию, или предание.
Очередной вопрос—о допустимости изображения персонажей реальной истории, ныне живущих или умерших, на иконах новых изводов, например на иконе «Приидите людие трисоставному божеству поклонимся»[336]. Опираясь на уже существующую иконографическую традицию изображения исторических персонажей, народа и даже «неверных» на иконах «преславущих иконописцов греческих и русских» известных сюжетов «Воздвижения креста Господня», «Покрова Богородицы», «Страшного суда», «Стоглав» утверждает изображение этих персонажей и на новых иконах (41, 130—131).
Целая программа организации иконописного дела, понимания искусства и художника содержится в третьем царском вопросе–указании и в ответе собора в 43–й главе.
«Стоглав» предписывает духовным властям с особым вниманием относиться к иконам и живописцам— «бречи… о святых иконах и о живописцех» (43, 150)—и подробно излагает систему организации и управления иконописным делом. Прежде всего духовные власти должны заботиться о нравственном облике иконописцев, ибо дело их рассматривалось как особо богоугодное и заниматься им предписывалось только благочестивым людям. Поэтому «Стоглав» намечает моральные заповеди живописцу: «Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговеину, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пияницы, ни убийцы, но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением», постоянно советоваться со своими духовными наставниками, часто исповедоваться, пребывать в посте и молитве, то есть в идеале вести монашеский образ жизни. Если же этот «подвиг» не по силам живописцу, то ему необходимо жениться и жить благочестивой семейной жизнью (150). Тех же живописцев и их учеников, которые не выполняют указанных нравственных норм, «учнут жити не по правильному завещанию—во пиянстве и в нечистоте, и во всяком безчинстве», собор предписывает отлучать от иконного дела как недостойных (152).
Далее «Стоглав» рекомендует духовным властям надзирать за характером деятельности живописцев, следить за тем, чтобы они писали традиционные изображения в рамках установившегося канона и на высоком художественном уровне—с «искуством». Живописцам предписывается «кроме всякого зазора и безчинства и с превеликим тщанием писати и воображати на иконах и на деках Господа нашего Исуса Христа, и пречистую его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков, и апостол, и мученик, и святителей, и преподобных, и всех святых по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образ древних живописцов, и знаменита с добрых образцов» (150—151). «Стоглав», таким образом, узаконивает практически весь иконографический «репертуар» русского живописца, сложившийся к XVI в., и еще нигде не говорит о новых, аллегорических сюжетах, только что появившихся и бурно обсуждавшихся, видимо, и в кулуарах собора, но явно не получивших всеобщего одобрения. Поэтому собор закрепляет, уже вторично, чисто средневековый метод работы живописцев — «по образу, и по подобию, и по существу» добрых древних образцов. Интересен следний член этой формулы, повторен трижды в «Стоглаве» (дважды в царе вопросе — 5, 42—43 и в ответе—43, 1 Думается, что этим «по существу» сс предостерегает живописцев, с одной стороны от чисто механического копирования (что нередко практиковалось на Руси) древних изображений и ориентирует их на осмысленную работу с образцами, на стремление понять смысл и назначение каждого изображаемого элемента, а с другой—от «самосмышления» и писания божества по «своим догадкам», что также активно практиковалось в XVI столетии. «Существо» иконы, по мнению участников «Стоглава», полно и всесторонне выявили Иоанн Дамаскин и другие византийские мыслители VIII— IX вв. На их понимание и должны ориентироваться русские живописцы. В частности, на известное утверждение, что «Христос бо Бог наш описан плотию, а божеством неописан» (153), то есть изображается только вочеловечившийся Иисус. То есть этим утверждением «Стоглав» отрицал возможность изображения Христа до его вочеловечивания и Бога–Отца в человеческом образе, хотя иконы именно с такими изображениями были написаны для кремлевских храмов после пожара 1547 г. и против нихто и выступил дьяк Иван Висковатый.
