В своей защите иконопочитания Василий стремится возродить уже уходящие византийско–древнерусские традиции почитания икон. Он активно использует многие основные суждения и аргументы византийских защитников иконопочитания, выделяя из них то, что, с его точки зрения, представляет наибольшую значимость для русской действительности его времени. В частности, он делает акцент на эстетической и сакральной функциях иконы.

В иконе, напоминает он древнюю патристическую идею, мы почитаем не дерево и краски, а образы изображенных святых— «не речь тую албо таблицу съ фарбами [красками] честуючи, но вид взроку когождо святых почитаем, духом захвыцающе взрокъ красоты их» (929). Василий акцентирует внимание на приобщении к духовной красоте святых через посредство их изображений и в этом усматривает важнейшую функцию икон.

Связь зрителя с архетипом изображения усиливается благодатью, которой иконы, по мнению Василия, наполняются уже в процессе их писания. И хотя бесчувственны и «бездушны» иконные образы, «но велика и дивна некаа нам выконьивают: не они, но невидимая и никако нами недомыслимая благодать Божиа, святых ради своих, их же i образы суть, то справует» (929). Как в деревьях зимой бывает сокрыта их летняя красота (листья, цветы, плоды), так и Бог «соrрыл» свою благодать в святых, дав ей возможность проявляться в их изображениях (930). Василий много внимания уделяет этой благодатной (чудотворной) функции икон, вспоминая всю легендарную историю иконописания, начиная с нерукотворного образа, подаренного Христом царю Авгарю.

Обратясь к современности. Василий с сожалением отмечает повсеместный упадок благочестия и в подходе к иконам. Нет больше искусных иконописцев, с благоговейным страхом относящихся к своему святому делу. Иконописание превратилось в обычное ремесло. «Вместо же искусных, благоговейных иконописцов, —пишет Василий, —седелники, тебенники и прочии кощунникы; вместо благоговейнства—съ смехом и руганием въ святыя храмы образы кгваздают, машкаром, лярвам и прочиим шкаредным подобные, на съблазнь многымъ неутверженым и худоумным таковаа творяще» (933).

Отстаивая и пытаясь возродить традиционный средневековый подход к иконописанию как к делу священному (ибо икона— носитель божественной благодати!), Василий уже в конце XVI в. хорошо понял несовместимость с этой традицией новой, прозападной живописи, которой занимаются «съ смехом», используя в качестве прообразов «лярв» и прочих «шкаредных», то есть работают практически с натуры, и с осуждением отнесся к ней. В Москве эта проблема остро встанет только во второй половине XVII в.

Несмотря на упадок средневековых традиций в иконописании, Василий Острожский тем не менее не мыслит церковь без живописи. По его мнению, именно иконами и росписями церковь и отличается от обычного дома, так же как, к примеру, невеста до облачения в свадебный наряд не отличается от блудницы. «Церковь бо, рекше храм молитвеный, без украшениа выображениа справ Господних, въ наше спасение съделаных, ни чьем от простаго дому таковый храм розный есть. Властне, яко невеста без утвари и без приодениа нага стояще, въ всем блудници сиречь вшетечницы подобна, открывающей стыдениа своа» (935).

Так высоко эстетическую сторону культа не возносил, пожалуй, до Василия ни один из древнерусских авторов. И в этом можно усмотреть также веяние Нового времени, с которым так настойчиво пытался бороться традиционалист из Юго–Западной Руси конца XVI в. Время настойчиво брало свое.

Не забывали в этот период и об ареопагитовском символизме применительно к из образительному искусству. Некий Иван Бегичев в послании к неизвестному корреспонденту[385] излагает достаточно подробно ареопагитовскую концепцию умонепостигаемого Бога, которого ни увидеть, ни уразуметь человеку не дано. «На дцках и на иконах» же изображают его и небесные чины в антропоморфных образах (с руками, ногами, глазами и т. п.) исключительно символически — это «не от существа их, но от человеческих, сия же по нас вина тем пресущественным существом да налагается, а не истейшее»[386]. И далее Бегичев излагает по Ареопагиту целый ряд символических значений различных видимых вещей.

В середине XVII в. была предпринята еще одна попытка сохранить и возродить средневековые традиции иконопочитания. В одном из первых печатных сборников против протестантов помещена «книга», озаглавленная «слова избранныя святых отец о поклонении и о чести святых икон», содержащая 12 статей наиболее авторитетных византийских и русских авторов об иконопочитании. Читатели XVII в. смогли познакомиться с идеями Иоанна Дамаскина, патриарха Германа Константинопольского, папы Григория Великого, Константина Порфирогенета, инока Зиновия Отенского и других средневековых книжников[387].

Итак, у авторов первой половины XVII в. в отношении искусств ощущается тенденция к сохранению средневековых традиций. При этом наибольший интерес вызывают динамические процессуальные эстетизированные действа, произведения, перегруженные драгоценными и роскошными материалами с повышенным уровнем декоративности, и традиционная иконопись, подвергшаяся очередной волне нападок со стороны протестантствующих иконоборцев. В самом характере описания или защиты этих традиционных форм средневекового искусства начинают, однако, проявляться некоторые новые, несредневековые мотивы, свидетельствующие о развитии кризиса древнерусского художественного мышления.

Особенно ощутим этот кризис был в живописи, которая, как мы помним, находилась со второй половины XVI в. в состоянии постоянных колебаний между крайностями средневекового реализма и символизма. Художественная практика выдвинула в качестве защитной меры от этих разрушительных колебаний метод работы по Подлиннику, который был осмыслен в качестве способа сохранения уходящих средневековых традиций в культовой живописи. Значимость иконописного Подлинника стала особенно возрастать начиная с XVI в., по мере расшатывания и разрушения средневекового канонического сознания. Талантливому иконописцу классического средневековья Подлинник практически не требовался. Принцип каноничности[388] настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки.

К середине XVI в., однако, положение в древнерусской иконографии стало резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами— повсеместным использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов. Наряду с этой главной были и другие причины широкого распространения иконописного Подлинника в XVI‑XVII вв., в частности возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокопрофессиональную выучку—без про–рисей и иконографических указаний они просто не могли работать.

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания, некоторой технической энциклопедией для художника. В нем, как указывал еще в прошлом веке один из его исследователей—Ф. И. Буслаев, «соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло»[389].