Светозарность, доставляя воспринимающему ее духовное наслаждение, выступала в средневековом сознании знаком, символом контакта с истинным бытием, с божественной сферой. И распространенность световой метафорики применительно ко всем позитивным, истинным, ценностным явлениям и в человеческой жизни, в истории. Автор «Иного сказания» удачно использует ее, например, для возвеличивания самого факта освобождения Москвы от польско–литовских завоевателей и возвышения героизма освободителей. Один из организаторов и вдохновителей похода за освобождение Москвы, Козьма Минин, по образному выражению автора, «благим добронравием своим, аки солнечным любовнаго луча светом, военачалники совокупи, и всех храбрых благочестиваго воинства во едино со–бра» (ПСВ 127—128). Освобождение Москвы от захватчиков сравнивается им, как и книжниками древности, с весенним обновлением природы, с осиянием светом возрождения и радости жизни: «Паки наста весна благодатнаго бытия и простирается струя светлотекущаго жития, еже нами ча–емаго упования, великаго Бога свет возсия» (128). Восстановление государства Российского и православной церкви в столице воспринимается автором «Иного сказания» как воссияние справедливости и установление долгожданного светлого мира и порядка на Руси— «паки солнце правды светлую лучю благости своея нам возсия, им же видеша вси свет велик, сладостныя тишины свободный день» (131). Мир наслаждается, восстановив пошатнувшийся было уклад традиционных ценностей, в том числе и эстетических.
Для человека первой половины XVII в., как и для его предшественников, прекрасное объединено прежде всего с духовным и нравственным. «Изрядные красоты» церкви он видит в ее духовной истории, наполненной таинственными, чудесными явлениями и событиями (432). Пастырь духовный украшается «безстрастием», учением и талантом «неоскудно» подавать людям «словесную кормлю» (545), доставляя своим пением и чтением наслаждение, —яко труба дивна, всех веселяя и услаждая слухи сердца слы–шателей» (928).
В период Смуты духовным и эстетическим идеалом, как уже было показано, стал образ царевича Димитрия. В классических традициях агиографического жанра он изображается как отрок «от юности благообразием украшен и чистотою просвещен, ничто же земных злая вменив» (890); он «свято процвете премудростию разума, от глубоких вещей украшен» (889). Эта духовная красота юноши, усиленная его мученической смертью, вылилась, как мы помним, в видимую красоту его тела, многие годы и после его смерти сохранявшуюся «аки шипок благоуханен» (894) и доставлявшую духовную радость всем видевшим его. Даже земля долгие годы бережно сохраняла в своих недрах нетленную красоту тела царевича, как сохраняется «въ преизящнем граде царская пленица различно красящися лепотою» (889).
Сам факт появления нового мученика открывал в представлении книжника XVII в. еще один духовный поток между мирами небесного бытия и земного бывания, который знаменовался «изрядными различно облиста чюдесы» и новыми духовными красотами. Во вновь созданных в честь мученика церквах святой «многокрасными пенми (пением) всех къ похвалению страдания своя созывает, обымевая бяше красными виды, яко багрыми цветы» (889).
В этом внешне чисто средневековом понимании духовной красоты мученичества (которого в буквальном смысле этого слова, собственно, и не было) уже ощутимы и черты нового эстетического сознания—своеобразного духовного маньеризма. В период кризиса средневекового мировоззрения, повсеместного оскудения благочестия даже в среде духовенства в культуре появляются тенденции к духовной экзальтации, к повышенной эстетизации религиозных феноменов. Равновесие между религиозными и эстетическими ценностями, характерное для классического русского Средневековья, нарушается в сторону эстетического компонента, за счет которого культура пытается ликвидировать возникающий дефицит духовности. С особой силой подобные тенденции выразились в искусстве и эстетике итальянского маньеризма XVI в.[370]
Нечто типологически приближающееся к нему, хотя в совершенно самобытной форме, мы наблюдаем и в русской эстетике (и шире—культуре) первой половины XVII в. Факт политической истории—убийство (или несчастный случай) малолетнего царевича—в период оскудения благочестия быстро превращается в феномен религиозной жизни народа и, более того, предельно эстетизируется. Образ царевича осеняется ореолом мученичества и превращается в новый духовно–эстетический идеал, для создания которого писатели Смутного времени сконцентрировали богатый арсенал средневековой эстетической терминологии.
Суть духовного маньеризма русского XVII в. может быть усмотрена в стремлении предельно (или даже чрезмерно) «нагрузить» видимую красоту духовным содержанием, максимально (с «перегрузкой») использовать видимые формы для выражения невидимого, иногда в ущерб и тому и другому. В русском искусстве эти тенденции ярко проявились еще во второй половине XVI в., а в эстетическом сознании—в конце XVI—начале XVII в. В эстетике видимая красота выдвигается на одно из значимых мест и теснее сливается с красотой духовной, или, точнее, в сознании людей начала XVII в. как бы резче проступают духовные основания видимой красоты, становятся почти самоочевидными, не требующими даже специального оправдания[371]. Как известно, для решения последней задачи много сил потратила в течение долгих столетий христианская эстетика, одновременно и низвергая видимую красоту как главную причину постоянно возобновляющегося грехопадения, и восхищаясь ею как венцом божественного творения и знаком божественной красоты. Вторая линия возобладала в эстетике XVII в.
Первый русский патриарх Иов в «Повести о житии царя Федора Ивановича» неоднократно с восхищением пишет о красоте Москвы. Восхваляя Бориса Годунова за его строительную деятельность, Иов писал, что он Москву, «яко некую невесту, преизрядною лепотою украси: многия убо в нем прекрасные церкви камены созда и великие полаты устрой, яко и зрение их великому удивлению достойна» (ПЛДР 9, 88). В другом месте он описывает, как крымский хан смотрит на Москву, взять которую ему не удалось, с Воробьевых гор: «Оттуду же узре окаянный царь красоту и величества всего царьствующего града и великие каменоградные стены и златом покровенные и пречюдно украшенныя божественныя церкви и царския великия досточюдныя двоекровныя и трикровные полаты» (106). Красота Москвы и в XVII в. была предметом гордости всех «московитов» —жителей Московской Руси, поэтому с такой болью пишут они о попрании этой красоты захватчиками, о ее уничтожении или осквернении.
Книжники Смутного времени, оплакивая былую мощь, величие и красоту Российского государства, писали о них прежде всего в эстетической терминологии, к которой в этот период все активнее примыкал и весь круг терминов, обозначающих богатство. Красоту и славу Руси до начала Смуты автор «Плача о пленении и о кощ нечном разорении Московского государства» описывает следующим образом: «Преславна вещь зрящим бысть утворенна кафолическая соборная церковь и въ ней живописанныя святыя иконы… Колики быша царския многоценныя полаты, внутрь златом украшени и шары доброцветущими устроены! Колико сокровшць чюдных, царских диадим, и пресветлых царских багряниц и порфир, и камения предрагаго, и всякаго бисера многоценнаго бысть преисполнено!» (ПСВ 221). И вся эта красота была порушена и расхищена врагами русского народа во время Смуты, сетует автор.
Иван Тимофеев в своем «Временнике» подробно описывает (на чем мы еще остановимся) красоту «гроба Христова», который по образцу Иерусалимского «гроба» начал сооружать Борис Годунов, не жалея драгоценных материалов, но не успел завершить. С горечью сообщает Тимофеев, что захвативший власть самозванец, не имея никакой жалости к красоте, «нелепотне» разорил все «златое умоделство» с красотою его многою» на свои «доможителныя потребы безобразии» (343).
Вроде бы традиционный для древнерусского летописания мотив сожаления о разоренной захватчиками красоте произведений искусства как устойчивый словесный стереотип для выражения скорби по поводу разрушения всего строя, порядка мирной жизни, культуры, отеческой веры и т. п., но этот мотив по–новому звучит у автора начала XVII в. Уже сама фраза удивляет своей манерностью, изощренным «плетением словес»[372]. Еще более характерно именно для эстетики маньеризма само противопоставление изощренной и чрезмерной красоты огромного произведения декоративно–прикладного и ювелирного искусства (она здесь выступает чисто эстетической ценностью) безобразным «доможительным» потребностям самозванца, под которыми имеется в виду московский период жизни Лже–Дмитрия I. Если мы вспомним еще, что носителем красоты выступает изощренно украшенная копия «гроба Господня» —главной святыни христиан, то маньеристский характер этой оппозиции станет предельно ясен.
