Многие дирижеры скрупулезно вписывают указания в партии оркестрантов. Эта предосторожность не бесполезна; но когда десяток дирижеров сменяет друг друга за пультом одного и того же оркестра, партии музыкантов покрываются противоречащими иероглифами. В таком случае нужно, чтобы каждый из дирижеров приносил свои собственные оркестровые голоса. Однако это требует многочасовой монотонной работы, а современная жизнь не дает столько времени... Что касается меня, то я удовлетворяюсь тем, чтобы у “квартета” были проставлены штрихи, то есть упорядочены все акценты и кантилены и, таким образом, унифицировано звучание струнных. Это очень экономит время на репетиции.

Здесь возникает еще вопрос о правах исполнителя. Действительно, за три столетия инструментарий оркестра очень усовершенствовался. Когда Бетховен вводил валторну в симфонию, он делал это осторожно, подчас сожалея, что не может доверить ей более значительную роль. В его время валторны звучали куда менее точно, чем наши современные инструменты. Отсюда ощущение “дыр” в его оркестровке, возможность заполнения которых очевидна. Польза от этой легкой вольности несомненна, и все же Бетховен не оставил нам завещания, уточняющего, что в тот день, когда валторны станут “хроматическими”, он будет счастлив увидеть, как увеличилась их роль в его сочинениях. Лично я не считаю это изменой, мне кажется, что я остаюсь верен духу его музыки, позволяя себе подобную модификацию.

Интересно отметить, что эта проблема никогда не возникает при исполнении Гайдна и Моцарта.

Все это должно быть объектом очень внимательного обдумывания; слишком поздно решать такие проблемы, когда оркестр уже собрался.

Естественно, что, когда изучаешь произведение, исполняемое впервые, нужно быть особенно внимательным.

Встречаясь с незнакомой вам, но уже исполнявшейся партитурой, вы можете достать запись: прослушивание пластинки будет только полезным.

Но если вам первому суждено расшифровать и раскрыть современные гармонии, скажите себе, что не нужно падать духом, взгляните на произведение доброжелательно и послушайте его, ничему не удивляясь. Вы, быстро поймете, стоящий это автор или нет. Во втором случае всего лучше закрыть партитуру и отправить ее подремать под рояль. В первом нужно найти номер телефона композитора, попросить его заглянуть к вам, поставить партитуру на рояль и обратиться к автору с просьбой рассказать, что же именно он здесь хотел выразить. Сейчас более, чем когда бы то ни было, нужно призвать на помощь ваше хладнокровие и трезвость взглядов, вашу способность увлечься. Если это возможно, то именно с участием автора должна пройти вся ваша подготовительная работа; но не забывайте, что - автор мог вложить в партитуру нечто такое, о чем он даже не подозревает; открыть это - обязанность исполнителя. Дебюсси, слушая впервые свой струнный квартет, сказал исполнителям: “Третью часть вы играете вдвое быстрее, чем я написал”. Затем подождал немного, чтобы насладиться вызванным им замешательством, и добавил: “Но так, как у вас, гораздо лучше”.

Как бы там ни было, но для того, чтобы выпутаться из современной партитуры, полезнее всего вступить в. сотрудничество с тем, кто ее создал, запутав нити.

Обретем веру в новаторов и пожертвуем несколькими ночами, чтобы распутать клубок.

Вы имеете полное право воспринять музыку так, как: подсказывает ваш личный темперамент. Вы можете представить себе какой-то сюжет или вовсе уклониться от конкретных образов или идей, но по меньшей мере необходимо, чтобы вы нашли способ выражения, не менее красноречивый и ясный, чем зрительное впечатление.

Во мне лично музыка всегда рождает какие-то образы: просто краску, пейзаж, некое впечатление, которое ощутимо, но может быть выражено только в звуках. Может быть, мое влечение к живописи приводит к тому, что, когда я читаю нотный текст, зримые образы зачастую рождаются в моем сознании одновременно со звуками.

Я всегда мечтал стать режиссером, театральным постановщиком, чтобы вдохнуть жизнь в исполнителей пьесы, руководить ими, направлять, одним словом, возбуждать драматическое действие. Только музыкант может по- настоящему понять внутреннюю жизнь персонажей, когда слова уже неспособны выразить чувство, печаль или радость. Там, где начинается невысказанность и мечта, начинается царство музыки и музыкантов. Нужно с помощью музыки распознать силуэт ее автора, открыть внутренние причины его высокого вдохновения, узнать, что он хотел выразить.

Проблема проста, когда дело касается, например, “Пасторальной симфонии”, где Бетховен позаботился оставить нам пояснения в начале каждой части: остается только беспрекословно им следовать.

Или возьмите Берлиоза, со всеми его оплошностями и неудачными басами! Все-таки он добивается желаемого результата, некоей романтической взвихренности. Во Франции, чтобы сказать: “Я люблю тебя”, не прибегают к помощи обратимого контрапункта. Гений Берлиоза - в его стихийности. Это Делакруа музыки, и не потому, что он творит по какому-то определенному плану, но потому, что он решает широкие колористические задачи с помощью своих гигантских фресок. Все это шире, избыточнее, чем в жизни. Было бы предательством подходить к его музыке с теми же мерками, как к рисунку Клуэ.

В сущности, для меня описательна любая музыка; но порою возникают такие зрительные ощущения, вызвать которые автор явно не стремился. Так, “Море” Дебюсси ассоциируется у меня со Средиземным. Что из того, что это мог быть Ла-Манш или Атлантический океан, - но никоим образом не Мертвое море. Но в третьей части, вопреки своему желанию, я возвращаюсь на твердую землю и вижу осенние листья, отделяющиеся от ветвей и медленно, медленно падающие на красную землю.

Штраус - очень “изобразительный” музыкант; Равель - куда меньше, чем обычно предполагают.

Скажите себе, что у публики мало фантазии, и сделайте все предельно наглядным. В партитуре “Ромео и Джульетты” Берлиоз напечатал следующее предупреждение: “У публики нет воображения; произведения, рассчитанные на воображение, стало быть, не для публики. Следующая сцена именно такова. Я думаю, что ее нужно изымать всякий раз, когда эта симфония будет исполняться не для избранной аудитории, то есть в девяноста девяти случаях из ста”.

Берлиоз кажется мне немного пессимистом. Тем не менее верно, что публика не станет делать усилия, чтобы обнаружить смысл, скрытый в каждой ноте. Следует облегчить ей задачу.

Увы! Многие современные композиторы неоправданно усложняют свои партитуры там, где они могли бы добиться абсолютно такого же результата с помощью ритма на четыре четверти. Уединяясь в кабинете, вы как раз и должны подумать о том, как сделать произведение более ясным.

С той минуты, когда перевернута последняя страница партитуры, вы обязаны запечатлеть в своей памяти всю музыку намеченной программы. Вы должны предусмотреть все места, на которых нужно сконцентрировать особое внимание музыкантов, вы должны уточнить моменты, где ошибка духовых или струнных почти неизбежна, и, конечно, вы должны уже знать, что нужно сделать, дабы устранить эти погрешности.

Для вас все уже ясно, теперь лишь остается передать ваши мысли оркестру.

Утром, без двух минут девять, придя на репетицию в концертный зал, не торопитесь толкнуть дверь артистического подъезда. Остановитесь на секунду и послушайте. Бесформенные, хаотические звуки вырываются из оркестрового фойе: скрипачи вместе играют гаммы или куски из концерта. Упражняются духовики - их инструменты необходимо разогреть до температуры зала, чтобы они звучали чисто: это напоминает атлетов, которые, рассыпавшись по стадиону, разогревают мускулы перед началом бега.

Эта атмосфера музыкальной анархии так же возбуждающе действует на дирижера, как запах типографской краски на журналиста или букет бургундского на Chevalier du Tastevin (Ценителя вин (фр.)). Затем понемногу устанавливается тишина и приступает к своей обязанности концертмейстер- скрипач. Его задача — проверить ля в оркестровых группах после того, как он согласует его с первым гобоем. Этот обычай существует во всем мире, и он необходим.