В сущности, современная музыка не представляет проблемы. Ее нужно исполнять в каждом концерте, но не навязчиво, чтобы не оттолкнуть публику. Ничто не мешает в такой степени восприятию этой музыки, как ее отграничение от классических сочинений. Зачем навязывать меломанам силой то, что они примут и так?

Еще повод для размышлений.

Вы безумно увлечены партитурой. И вдруг однажды она представляется вам совершенно лишенной обаяния: любовь улетела. Как к этому отнестись? Лучше всего расстаться до той поры, пока любовь не возвратится - если придет такой день.

Существуют еще шедевры, не доведенные до совершенства. Я подчеркиваю, что здесь речь идет не о так называемых “забытых шедеврах”, в которые я не верю, хотя есть люди, сделавшие своей профессией их обнаружение; они просеивают мусор музыки прошлых веков, из которого уже извлечены самородки. Но я знаю произведения, которым недостает совсем немногого, чтобы стать шедеврами. Подчас они нуждаются лишь в небольшом сокращении, которое придало бы им естественные размеры. Так бриллиант приобретает свою ценность только после обработки. Композитор мог пренебречь этой необходимой операцией. Мне кажется, именно так происходит с великолепной симфонией Поля Дюка. Она продолжается час, и ее не исполняют. Если, из уважения к автору, не произвести в ней купюр, она навсегда будет исключена из репертуара. Я не считаю себя варваром, когда утверждаю, что нужно сделать все для того, чтобы спасти ее от этой незаслуженной участи.

Второй пример: очаровательная симфония до мажор, написанная семнадцатилетним Жоржем Визе. Если вы исполните ее в оригинальном виде, она покажется вам затянутой: все ее репризы и повторения неизбежно вызывают скуку. Если же вы сделаете несколько небольших купюр, не нарушая внутренней соразмерности и не жертвуя ни единым музыкальным элементом, вас тронет ее подлинная красота и вы приобретете еще одну драгоценность.

Программа окончательно определена, теперь нужно изучить, тщательно проанализировать отобранные партитуры.

Как это волнующе - просматривать партитуру! Все ее нотоносцы, состоящие из пяти параллельных линий - на листе их двадцать, а порою и больше, - испещрены нотами и бесчисленными значками: вот то, что следует разобрать, проанализировать, оживить.

Бесспорный факт: ни один из видов искусства, кроме музыки, не создал столь сложный инструмент, как оркестр. Я не буду объяснять здесь “механизм” симфонической партитуры, но для тех моих читателей, которые не являются “профессионалами”, я дам, очень коротко, несколько объяснений.

Каждая из страниц содержит тексты, исполняемые тремя группами инструментов:

1. Деревянные: флейты, гобой, кларнеты, фаготы.

2. Медь и ударные: валторны, трубы, тромбоны, тубы, литавры, большой барабан, барабаны, ксилофон, кастаньеты и т.д.

3. Струнные инструменты, составляющие “квартет”: скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Арфы образуют отдельную подгруппу.

Ко всему этому могут быть добавлены орган, рояль и, если мы имеем дело с оперой или ораторией, хор и солисты.

Нужно прочесть и услышать мелодию каждого из инструментов, нужно мысленно воссоздать звучащий синтез ансамбля.

Особая трудность связана с так называемыми “транспонирующими” инструментами, исполняющими партии, запись которых не соответствует реальному звучанию. Например, когда альтовая валторна берет до, звук, издаваемый инструментом, соответствует ноте си-бемоль.

Есть партитуры, в которых отвергается этот метод транспонирования: все пишется в ключе до, так, чтобы нота, изображенная в партитуре, соответствовала своей реальной высоте. Онеггер, Прокофьев ратовали за переход к этому принципу. Но привычка музыкантов, кипы нот в библиотеках и издательствах - я боюсь - помешают распространению этого упрощения. Нам будут по-прежнему отравлять жизнь четыре валторны в четырех разных ключах, что часто встречается в берлиозовских партитурах.

Все это не облегчает труд дирижера. И самое лучшее - поскорее заняться работой.

И вот вы за рабочим столом: три партитуры in folio[3] оттесняют на край все скопившиеся бумаги, письма, для ответа на которые не удалось выкроить времени, дирижерскую палочку, забытую вами здесь накануне, когда вы возвратились с концерта, телефон, которому каким-то образом надо помешать трезвонить.

Тщательное изучение партитуры требует тишины, покоя и времени. Заприте покрепче дверь и откройте первую страницу партитуры, с которой начнется ваша будущая программа.

Если речь идет о классическом произведении, может быть, сыгранном вами уже сотню раз, вы можете думать, что постигли его сердцем. Так ли это? Но даже если и так, нужно подойти к партитуре с ощущением, будто эта музыка вам незнакома. Нужно разделить ее на отдельные элементы, “периодизировать”, как я уже объяснял, чтобы найти решение, которое точно соответствовало бы тому, что написано в партитуре.

Трудности существенно возрастают при встрече с контрапунктическим сочинением, и особенно с произведением Баха. Вот подлинный прародитель непрерывной мелодической линии; он предлагает вам для анализа безукоризненный мраморный блок. Но не отчаивайтесь... Ищите.

Музыкальная конструкция может быть сродни построению грамматической фразы. Есть запятые, точки с запятыми, вопросительные знаки, восклицания и многоточия; порой требовались бы и кавычки, но это уже другой разговор... В общем, музыка дышит; нужно знать, где и как. Исполнение, не учитывающее этого важнейшего обстоятельства, окажется монотонным: музыка станет непонятной, как текст, который читают, не разделяя слова и не заботясь о пунктуации.

Когда эта первая работа по логическому анализу будет совершена, нужно выяснить, каким образом связаны музыкальные нити. Это изучение даст возможность оценить роль каждого “периода”; теперь нужно обратиться к гармоническому анализу. В последовательности аккордов есть моменты главные и второстепенные; в самом аккорде может быть одна нота, точно определяющая его значение.

Меня часто спрашивают, слышу ли я музыку, читая ноты, и возникает ли у меня ощущение, что я слышу оркестр, когда глаза пробегают по партитуре. Я полагаю, что ни один из дирижеров, читая классическую партитуру, не испытывает никаких затруднений в том, чтобы ее мысленно услышать: срабатывает память. Задача усложняется, когда речь идет о музыке современной, где гармония вскормлена парадоксом, где композитор ищет необычные эффекты, где инструментовка занимает важнейшее место и где непривычное сочетание тембров является целью. Тогда это вопрос слуховых навыков; наши потомки, слух которых привыкнет к этим необычным для нас звучаниям, найдут их нормальными, классическими, а быть может, и неинтересными.

Бывают дни, когда музыку чувствуешь как-то иначе и более интенсивно. Крейслер мне рассказывал, что он часто играл под управлением Брамса концерт этого великого прирейнского композитора. Однажды - в конце своей жизни - Брамс взял финал с головокружительной скоростью, гораздо быстрее обычного. Крейслер остановился, запротестовал - и услышал в ответ: “Ну что ты хочешь, милый, сегодня мой пульс бьется быстрее, чем раньше!”

Очаровательное извинение: только музыкант, подобный Брамсу, мог придумать его. Лучше все-таки предусмотреть всё, включая и изменчивость пульса, еще до выхода на эстраду.

Для того чтобы лучше услышать партитуру и быть совершенно уверенным, что внутренний слух и воображение не подвели, полезнее всего сесть за рояль и проиграть ее. Вот великолепное упражнение, которое сосредоточивает внимание и позволяет учесть каждую из определяющих партий, проследить, как тему, начавшуюся у скрипок, завершают другие инструменты.

А для полной уверенности, что познаны все секреты партитуры, нет лучшего способа, чем выучить ее наизусть. Именно здесь вступает в силу гармоническая, визуальная и сонорная память. Предпочтительнее сначала “услышать” и удержать в своей памяти отдельные партии: “квартет”, потом духовые и, наконец, ударные, которые играют все более и более значительную роль в музыке XX века. Затем нужно добиться синтеза звучания этих различных партий, представив себе тембры инструментов оркестра. Это очень важно, потому что на репетиции нужно суметь указать гобою, тромбону, первой скрипке или контрабасу тот момент, когда их голоса должны выделиться из общей массы оркестра, чтобы выразить мысль звуками и интонациями, присущими именно этим инструментам.