Хубилай-каан, внук Чингисхана, монголо-татарского завоевателя, в 1260 г. насильственным образом положил конец династии Сун; насильствен был также переворот во всей духовной жизни Китая, сопряженный с переменой царствовавшей в нем династии. Хубилай был государь дальновидный. При его дворе в Пекине собирались послы, ученые и художники со всего света. Религиозная замкнутость сменилась широкой веротерпимостью. В Китае стал распространяться ислам, но сами завоеватели исповедовали зародившуюся в Тибете ветвь буддизма, которая, под именем ламаизма, заняла место рядом с фоизмом. Духовный глава этой секты, далай-лама, имел в то время, как и теперь, свою резиденцию в Лассе, главном городе Тибета; но пекинский великий лама вскоре приобрел в Китае господствующее влияние. Ламаизм внес с собой целые полчища полубогов и святых, как свидетельствуют о том изображения самых важных и популярных из их числа, изданные в количестве трехсот Пандером под заглавием "Пантеон Чангча-Гутукту". Со своей стороны, фоизм и даосизм начали теперь, из-за соревнования с ламаизмом, увеличивать сонмы своих святых. Вследствие всех этих взаимодействий образовалась богатая китайская иконография, исследованием которой наука только еще начинает заниматься.

От времен династии Юань – так называется эта династия монгольских завоевателей, царствовавшая в Китае с 1260 по 1368 г., – сохранились некоторые сооружения, а именно городские стены и ворота; из них особенно замечательны по своим сводам пекинские ворота, построенные в 1274 г. и переделанные в 1409 г. Любопытны также ворота с аркой в Нанкауском проходе за Великой стеной (рис. 593). С одной стороны, истинный свод этих ворот представляет угловатый разрез совершенно в китайском вкусе, с другой – их рельефные украшения имеют чисто индийский характер: завитки растительного орнамента переходят справа и слева в фигуру змееобразного человека (Нага), а на замковом камне между этими фигурами изображена Гаруда с распростертыми крыльями.

Индийское и персидское влияние отражается также в стройных, длинношеих формах, а иногда и в орнаментации бронзовых и фарфоровых сосудов рассматриваемой эпохи. С запада проникла сюда техника ячеистой эмали, в которой отдельные пространства, заполненные цветным сплавом, отделяются друг от друга металлической проволокой. Эта техника нашла применение прежде всего в орнаментировании бронзовых изделий, и можно сказать, что потом ни один народ в мире не мог сравняться с китайцами в искусстве ее производства. Кобальтовая голубая краска, занесенная арабами в Китай еще в X в., вошла в эту пору в употребление при одноцветном глазуровании фарфоровых сосудов. На первый план выдвинулся теперь императорский фарфоровый завод в Кинг-те-чине, основанный еще в 1005 г. Но Грандидье и Бушель вообще относили фарфор этого периода к эпохе, предшествовавшей полному расцвету китайского искусства.

Что касается китайской живописи, то находят, что в ней при династии Юань иноземное влияние было едва заметно. Но в живописи с натуры, как в небольшом, так и в крупном размере, место смелого, широкого приема исполнения и простых красок классической школы династии Сун заняли кружевная работа и пестрота колорита. Результатом возрождения буддизма в Китае, разумеется, было оживление религиозной живописи, развитию которой одинаково способствовали фоизм и ламаизм, вследствие чего для нее открылось более широкое поприще. Главным представителем ее в это время считается Йен Го, цветущей порой деятельности которого были последние десятилетия XIII в.

К знаменитейшим живописцам национального направления, пережившим смену династии Сун династией Юань, Гирт причислял Чау Мёнг-фу, придворного мастера, умершего в 1322 г. Существует множество копий и подражаний его полным жизни изображениям лошадей. Гирт владел подлинной картиной "Петух, саранча и цветы" работы Чиен Шун-чю (1264 г.), современника Чау Мёнг-фу, работавшего немного позже него. В Британском музее есть картина другого талантливого мастера, живописца животных, работавшего во время династии Юань, Чау Тау-лина, – "Тигрица с ее детенышами". Из пейзажистов той эпохи известны четыре мастера, примыкавшие к направлению Ван Вея. Одному из них, Ли Чуану, принадлежит картина "Погибшие деревья", находившаяся в коллекции Гирта. Любовь к таким "грустным" сюжетам развивалась вместе со вкусом к простейшему их воспроизведению. Можно удивляться тому, какими простыми средствами китайские художники изображали природу на плоскости, не боясь упрека в том, что незаконченное выдается ими за законченное.

Господство монголо-татарской династии Юань продолжалось в Небесной империи немногим больше, чем одно столетие. Китай сохранил в себе достаточно жизненной силы для того, чтобы вполне возвратиться к своим национальным традициям. Они воплотились в Гун Ву, сыне простого рабочего, сделавшегося основателем могущественной и знаменитой династии Мин (1368-1644 гг.). Первая половина эпохи этой династии была в особенности цветущей порой искусств и наук. XV столетие в Китае, так же как и в Европе, период их возрождения и дальнейшего развития. Правда, китайская архитектура с этой поры, по-видимому, уже не сделала значительных успехов. Но именно от нее сохранилось в Китае особенно много построек, и именно в них мы находим наиболее характерные черты китайского зодчества. К 1421 г. относится храм Неба, состоящий главным образом из открытых террас, к 1425 г. – храм, посвященный памяти императора Юань Ло в Пекине, с двумя крышами, помещенными одна над другой; к 1428-1478 гг. – перестройка обширного императорского храма Та-хюег-си, близ Пекина. Этот храм благодаря снимку и описанию Генриха Гильдебранда известен в строительном отношении лучше всех китайских архитектурных памятников. Отдельные части этого сооружения расположены симметрично на четырехугольном пространстве, в тенистом парке на склоне горы, рядом друг с другом. Четыре храма находятся один позади другого на средней оси этого пространства, тянущегося с запада на восток. И здесь во всех отдельных постройках господствует вышеупомянутый "мотив открытой деревянной колоннады, пролеты которой закрыты – хотя лишь впоследствии – каменной кладкой между отдельными столбами". Эти столбы, на которых базы и капители только обозначены красками, состоят из цельных древесных стволов. На мраморных балюстрадах храмовых террас, рядом с индийскими хвостатыми украшениями, выделены настоящие и искаженные меандры углубленной работы.

В XV столетии сооружены также каменные ворота, ведущие к могилам династии Мин и имеющие пять пролетов и пять крыш (см. рис. 580); в тот же промежуток времени были построены массивные башня с колокольчиками в Пекине и знаменитая нанкинская Фарфоровая башня (см. рис. 588), из развалин которой добыт хорошо глазурованный фарфоровый кафель с желтыми лиственными орнаментами, находящийся в Дрезденской коллекции фарфора.

Скульптура при династии Мин получила также новый толчок вперед. В фигурах людей и животных величиной больше натуры, расставленных по дороге к гробницам Минов, видно некоторое стремление к благородству и торжественности; но рутинность и сухость их исполнения ясно свидетельствуют о том, что попытки в этом направлении были для китайцев напрасным трудом; все позднейшие статуи богов и рельефные изображения на арках ворот, на храмах и башнях подтверждают, что китайцам было чуждо понимание языка форм монументальной пластики.

Почти то же самое надо сказать и относительно живописи. Как ни обширны были иногда свитки с картинами знаменитых китайских живописцев, назначенные для вешания на стенах, как ни много ясности, изящества в пределах китайского стиля обнаруживают эти изображения, – стиль этот, которому иногда подражают у нас в плакатах и афишах, может быть назван скорее художественно-ремесленно-декоративным, чем строго живописным. Китайская живопись и китайская художественная промышленность, в которых главным образом выразилось дальнейшее развитие китайского искусства, всегда шли рука об руку.