Рассматриваемое движение исходило из Афин, и хотя оно относится уже к той поре, когда вся Греция превратилась в провинцию Римской республики и когда его носители, аттические скульпторы из Аттики, работали преимущественно для Рима и очень часто в самом Риме, однако эти художники обычно называли себя афинянами столь настойчиво, что новоаттическую школу, которую они составляли, приходится причислить к греческому, а не к итальянскому эллинизму. Так как Пергам, с которым Афины находились в близких сношениях, был центром художественных доктрин того времени и дал толчок движению искусства, то Фр. Гаузер, быть может, и прав, утверждая, что это движение перешло в Афины из Пергама, хотя и нельзя доказать это на основании сохранившихся художественных памятников.

Памятники эти свидетельствуют, что новоаттические мастера в сущности были только копировальщиками. Антиох Афинский в своей статуе Афины, находящейся в музее Буонкомпаньи в Риме, лишь воспроизвел Афину Парфенос Фидия. Аполлоний, сын Архия, афинянин, изваял находящуюся в Неаполитанском музее голову, представляющую собой копию головы Дорифора Поликлета. "Фарнезский Геркулес" Гликона Афинского в Неаполитанском музее, вероятно, скопирован непосредственно со статуи Лисиппа. Даже "Торс" ватиканского Бельведера, снабженный надписью Аполлония, сына Нестора, афинянина, признается близким подражанием одного из произведений Лисиппа. Несколько больше независимости выказали в своем творчестве другие художники. Дионисий и Тимархид Афинский в статуе Офеллия, отрытой Гомоллем в Дельфах, произвели слабое подражание "Гермесу" Праксителя; напротив того, Клеомен, сын Клеомена, афинянин, для своего так называемого Германика, находящегося в Лувре, взял известный тип Гермеса, как бога красноречия, и чрезвычайно искусно положил его в основу своей прекрасной нагой статуи неизвестного знатного римлянина. Всемирно знаменитая мраморная Венера дома Медичи, красующаяся в музее Уффици во Флоренции, так называемая Венера Врачующая (рис. 458), может быть с полной уверенностью приписана также новоаттической школе, если только считать надпись на ней подлинной. Родина ее остается неизвестной. Клейн приписывал ее Кефизодоту Младшему (см. рис. 416). Но уже по фигуркам божков любви, едущим верхом на дельфине у ног богини, видно, что статуя эта относится к эллинистической поре. Не подлежит никакому сомнению, что она – переделка знаменитой книдской Афродиты Праксителя, но переделка с примесью жеманства и кокетства, которые уже одни указывают на то, что "Венера Врачующая" – новоаттическое произведение.

Новоаттическая школа очень охотно украшала рельефами большие мраморные вазы. Из мастеров этой отрасли искусства известны: Сальпион из Афин – ваятель прекрасного мраморного кратера, Неаполитанский музей (рис. 459), с рельефным изображением Гермеса и мальчика Диониса; Сосибий из Афин – скульптор луврской амфоры с рельефом, изображающим в архаистическом духе жертвоприношение богам, и Понтий из Афин – исполнитель вазы с плясками менад, Капитолийский музей в Риме. В противоположность александрийским рельефам новоаттические отличаются отсутствием сколько-нибудь связного заднего плана; в них фигуры отделяются одна от другой поразительно большими промежутками, а отдельные типы, сопоставляемые произвольно, заимствованы из произведений разных времен и различных стилей. Исследования Гаузера пролили свет не только на первообразы этих типов, но и на их многочисленные подражания. В отношении заимствования то архаических, то более поздних типов, нередко из аттических надгробных памятников, в отношении произвольного сопоставления этих типов и совершенно одинаковой, плоской и вялой техники исполнения все эти произведения новоаттической школы отмечены одним и тем же направлением; и мы увидим, что эллинизм, процветавший в Италии, вместе со школой Пазителя направился по той же стезе, по которой шла в это время новоаттическая школа.

Во всяком случае, о дальнейшем развитии искусства в этих школах не может быть и помина; речь может идти только об его повороте назад, который вел не к свободному подражанию, а к точному копированию произведений, считавшихся в последнем столетии перед н. э. и позже классическими. Как бы то ни было, последним периодом существования новоаттического стиля надо считать времена Римской империи.

Италия, вдающаяся в виде длинного полуострова в море и связанная со всем миром торговлей и мореплаванием, была далеко не так щедро наделена задатками художественности, как ее сестра, Греция. Однако в ней еще гораздо раньше, чем в Греции, проснулось объединяющее народное самосознание, и она начала осмысленно воспринимать искусство соседних стран, применять, перерабатывать и отчасти развивать. Мы уже знаем, что с VII в. до н. э. Сицилия и Южная Италия, благодаря эллинской колонизации сделались в духовном отношении неразрывными частями Греции и с самого начала принимали деятельное участие в художественных стремлениях своей метрополии. Среднюю Италию еще за несколько сот лет до этого колонизировало сильное, загадочное в отношении своего происхождения племя этрусков (тусков, тирренов). Этруски поселились к югу и северу от Апеннин; через Тирренское море, которое получило от них свое название и вблизи которого находились их главные города, к ним ввозились и от них распространялись по всей Средней Италии произведения как восточного, так и греческого искусства.

Самосознание итальянского народа пробудилось сначала на почве гражданственности. Оно пробудилось на берегах Тибра, в небольшой территории латинян, которые, будучи теснимы с севера государственным могуществом этрусков, а с юга – духовной силой греков, тем не менее завоевали сперва своих соседей, потом всю Италию и, наконец, весь западный мир. Рим – средоточие этой территории, сделался столицей всего этого мира, и римское искусство приняло в себя все лучи эллинистического мирового искусства, чтобы дать ему новый блеск, прежде чем оно медленно погаснет.

В доэтрусское и догреческое времена мы встречаемся в Италии со следами искусства палеолитического, неолитического и бронзового периодов. Но с микенским искусством Греции нельзя сопоставить в Италии решительно ничего. Только в раннюю пору железной эпохи, начавшейся в Италии с X или IX в. до н. э., мы находим художественное творчество, сколько-нибудь заслуживающее внимания. Исследованием его мы обязаны трудам итальянских археологов, а истолкованием, кроме них, также северным ученым: Гельбигу, Ундсету, Бёлау и Монтелиусу.

В начале этих доисторических времен итальянского искусства является искусство древнейшей ступени Виллановы, получившее это название от кладбища в имении Вилланова, близ Болоньи. Местные гробницы относятся к разряду так называемых колодезных, колодцеобразных (tombe a pozzo), то есть состоящих из вырытой отвесно вглубь шахты, кончающейся внизу небольшой камерой для урны с пеплом. Погребальные урны были глиняные, формованные от руки и орнаментированные нацарапанными, реже выведенными краской узорами, которые обычно располагались в две полосы, на горле и посередине вазы. Эти узоры – чисто геометрического характера. Основные их элементы – треугольники, четырехугольники и круги, но важную роль играют в них также меандр и свастика; к меандру присоединяется, как и в древнеамериканском искусстве, ступенчатый орнамент, который на греческой почве встречается изредка. Однако сравнительно с тонко почувствованной правильностью греческого дипилонского стиля геометрическая орнаментика Виллановы кажется безобразной и своевольной. На нее надо смотреть как на продукт варварского искусства, развивавшегося параллельно с дипилонским стилем. Соображения, которые Бёлау в трактате об орнаментике Виллановы приводит в доказательство того, что ее стиль произошел от греческой системы украшений, родственной с дипилонским стилем, несомненно, заслуживают внимания, но не вполне убедительны для нас при нашем воззрении, что основные формы геометрической орнаментики, до меандра включительно, – начальное наследие человечества. Впрочем, глиняные сосуды виллановского периода, открытые в Средней Италии, быть может, нужно считать еще более древними, чем найденные в Северной Италии. С ними удобнее всего познакомиться по образцам, находящимся в Болонском музее (рис. 460).