Наконец, мы должны остановиться на восточных гробницах в скалах. Постепенное развитие в них стиля барокко можно проследить с особенной наглядностью. Среди фригийских горных усыпальниц, которые мы вместе с Ребером и Кёрте (см. рис. 229 и 230) считаем устроенными не раньше времен Римской империи, встречаются такие хорошие дорические фасады, какой находится, например, в Чукундже. Так называемые гробницы Авессалома, Захарии и Иакова в Кедронской долине под Иерусалимом, относящиеся, во всяком случае, к доадриановскому времени, представляют, за исключением способа их конструкции (например, гробница Захарии завершается пирамидой), в своих деталях еще довольно чистые дорические и ионические формы. Однако венчающим карнизом является в них нередко египетский желоб. Характер барокко в самой сильной степени имеют гробницы в скалах Петры, между Мертвым морем и Акабахским заливом (рис. 513). Они принадлежат III и IV в. н. э. Высеченные в скалах пышные фасады едва заметных погребальных камер нередко растянуты в ширину и достигают 30 метров в высоту. Они часто бывают в два яруса и более. Их колонны и пилястры, антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трактованные совершенно произвольно. Середина их главного фронтона нередко как бы вырезана в вертикальном направлении и удалена прочь; в образовавшемся через то пространстве между сохраненными частями фронтона помещается род круглого храма, верхушка которого превышает построенный мысленно верхний угол фронтона. Как украшение особенно часто употребляется форма урны. При всей причудливости и фантастичности этого стиля в нем все еще ясно проглядывают основные формы эллинистическо-римской архитектуры, заключительным аккордом которой он и является.

Во времена римских императоров главным родом живописи была живопись стенная. Но нам лучше известна стенная живопись Кампании, чем самого Рима, и еще больше известна живопись помпейская, образцы которой найдены в огромном количестве, описаны, опубликованы и исследованы в художественно-историческом отношении. Издание кампанийских стенных картин началось еще в XVIII столетии с большого увража Геркуланумской академии, за которым в XIX столетии следовали кроме других трудов сочинения Цана, Тернита, Рауль-Рошета, Никколини и Презуна. Но ближайшим исследованием этих многочисленных образцов, пролившим яркий свет на состояние живописи в императорскую эпоху, мы обязаны преимущественно Гельбигу и Мау.

Раскопки показали повсюду, что в начале времен империи стены внутри зданий почти сплошь расписывались яркими красками по штукатурке. Как сказано выше, несмотря на возражения со стороны других исследователей, мы вместе с Доннером фон Рихтером твердо придерживаемся того мнения, что эта роспись производилась главным образом по мокрой извести, то есть а фреско, но местами ретушировалась темперой.

Если ко всей этой живописи мы будем относиться как к декоративной составной части зодчества, то наше внимание будут постоянно приковывать к себе разнообразие написанных на стенах архитектурных построений, или уходящих вглубь, или рисующихся на одной плоскости и составляющих по-прежнему главное средство расчленения стен, большая роскошь симметрического или ритмического чередования фона отдельных панно и обилие орнаментных мотивов, украшающих стены. Если же, напротив, мы станем смотреть на эту роспись глазами живописца, то нас в не меньшей степени поразит изобилие сцен с фигурами, пейзажей и изображений отдельных предметов неодушевленной природы, рассеянных по стенам, равно как иногда и разнообразие соединения подобных сюжетов посредством более или менее архитектонических украшений стен. Содержание картин с фигурами самое разнообразное. Правда, собственно исторические картины встречаются чрезвычайно редко. Геркуланумские и помпейские картины с фигурами в большинстве случаев представляют греческих богов и героев в том виде, в каком их изображает поэзия. Многочисленны также картины, идеализирующие повседневную жизнь и которые Гельбиг называет "эллинистическим жанром", – любовные сцены, пиршества, богослужебные обряды, музыкальные и другие развлечения. Женщины развлекаются с маленькими божками, поэты, музыканты и актеры – своими искусствами. Картины, взятые из жизни, изображают без прикрас преимущественно быт рабочего класса, и туземное их происхождение выказывается в безыскусственности воспроизведения сцен. Настоящие портреты редки, но порой встречаются великолепные работы в этом роде, каков, например, портрет Паквия Прокула и его жены, находящийся в Неаполитанском музее и удивительный по своей жизненной правде (рис. 514). Пейзажи встречаются всякого рода: и большие с мифологическим стаффажем или священными деревьями, и небольшие картины, изображающие только передний план с несколькими цветами, и виды уединенных утесистых местностей, оживленных лишь дикими зверями, и виды приморских городов и вилл художника Лудия. Картины эти, имеющие различную величину, изобилуют фигурами людей и богов, изображают суда, погонщиков мулов и всю уличную и береговую жизнь юга; они то занимают собой целые стены, то подражают станковым картинам, вставленным в рамы, то бывают разбросаны по цветному фону в виде отдельных украшений. Изображения из жизни диких и домашних животных, населяющих землю, воздух и воду, переходят в небольшие, красиво скомпонованные группы плодов, овощей и других съестных припасов, принадлежностей письменного стола и жертвенного алтаря. Человеческие фигуры и неодушевленные предметы являются то среди вполне определенной окружающей их обстановки, то на одноцветном фоне без всякого намека на место, в котором они находятся. Линейная перспектива в пейзажах обычно бывает приблизительно верна, но никогда не соблюдается с научной точностью. На рис. 515 – один из пейзажей Неаполитанского музея в том виде, как он написан в действительности, и так, как следовало бы исправить его согласно законам перспективы. Там, где над пейзажем расстилается чистое небо, нередко довольно верно передается, что оно голубого цвета в зените, а у горизонта, смотря по времени дня, кажется беловатым, светло-желтым или красноватым. Освещение, как правило яркое и веселое, бывает распределено равномерно. Тени, падающие от предметов, часто сильны и определенны. Они играют важную роль особенно в пейзажах, изображающих виллы. Но о передаче других атмосферных эффектов, кроме освещения, нет и помина. Единственная "картина ночи" во всей кампанийской стенной живописи, столь часто цитируемое изображение Троянского деревянного коня, хранящееся в Неаполитанском музее, и та, вероятно, оказалась бы менее "ночной" по краскам, если бы было возможно сличить их с тонами стен и предметов, которые ее окружали.

Как и прежде, целые стены, особенно садовых залов и оград, бывали заняты большими пейзажами. Подражания обрамленным станковым картинам, обычно с определенным пейзажным или архитектурным задним планом, резко выделяются из фонов стенных панно в центре последних, а также не менее очевидно представляются как бы приставленными или привешенными к архитектурным украшениям, написанным на стенах. Среди архитектурных орнаментов, окружающих панно, на цоколях и карнизах, представлены сидящими или стоящими всякого рода отдельные фигуры; такие же фигуры прислонены к колоннам и косякам или качаются на завитках и гирляндах. На самих полях стен вместо обрамленных картин нередко изображены летящие фигуры или группы фигур, придающие кампанийской стенной живописи особенную прелесть. Эти крылатые или бескрылые мифологические или вымышленные идеальные фигуры, свободно порхающие по стенам, отличаются изящной грацией и легкостью, впечатление которых производит помпейская стенная роспись вообще. На рис. 516 – летящая группа сатира, увенчанного ветвями итальянской сосны, и вакханки с тирсом в руке – стенная картина, найденная в Casa dei Dioscuri в Помпее и хранящаяся в Неаполитанском музее.