К циклу, или к школе, Лисиппа можно отнести также знаменитый "Саркофаг Александра", самый большой из греческих саркофагов, найденных Гамди-беем в Сидоне (рис. 427), Константинопольский музей. Мы считаем его прототипом всех позднейших, даже римских саркофагов. Он важен еще и потому, что краски на нем каким-то чудом почти сохранились. Мнение, что это на самом деле гробница Александра, теперь уже отброшено; различие во взглядах сводится только к тому, покоился ли в ней какой-либо македонский вельможа из приближенных к Александру, или один из поставленных им восточных повелителей. Как бы то ни было, охотничьи и военные сцены, украшающие собой обе длинные и обе короткие стороны саркофага, равно как оба фронтона его крышки, – в полном смысле слова исторические картины, и притом мастерские произведения греческого резца. На одной из длинных сторон саркофага представлена конная схватка, исход которой решает, прискакав на нее, сам Александр, помещенный у левого края. На противоположной длинной стороне изображена охота на львов, в которой можно признать произведение, исполненное сообща Лисиппом и Леохаресом. Художники здесь вполне владеют всеми положениями и средствами выражения. Пылкая реальная жизнь бьет ключом в обоих этих рельефах. Краски, со своей стороны, придают им идеальную ясность.

Обнаженные части тела сияют теплой белизной пентелийского мрамора, какую они имели вначале. Все прочие части иллюминированы сильными, яркими красками: желтой, фиолетовой, пурпурной, красной и синей. Фриз крышки украшен желтыми виноградными лозами на фиолетовом фоне.

Здесь мы снова находим подтверждение того, что все новое, принятое позднейшей греческой орнаментикой, состояло почти исключительно из заимствованных у натуры листьев, усиков и ветвей.

К работам последователей Лисиппа можно причислить одно оригинальное греческое до известной степени сохранившееся произведение, а именно большую мраморную Нике Самофракийскую, которая, несмотря на то что ее голова утрачена, составляет одно из главных украшений Луврского музея (рис. 428). Для ее дополнения пробовали – что, конечно, не обошлось без возражений – воспользоваться монетами Димитрия Полиоркета, чеканенными не раньше 294 г. и передающими фигуру этой богини. Крылатая богиня стоит на носу греческого корабля. Готовая сделать уверенный шаг вперед, она трубит в победный рог (salpinx). Ветер развевает за ее спиной двойную одежду, прилегающую спереди к ее телу и образующую художественно-красивые складки. Исследователи, не признающие этой реставрации, полагают, что рассматриваемая статуя была исполнена более чем сотней лет позже. Во всяком случае, это произведение зрелого искусства, вполне сознающего свои цели и эффекты.

Теперь попробуем поближе рассмотреть произведения школы Лисиппа, даже рискуя при этом вернуться в III столетие. Но тут все дело – не в летосчислении, изобретенном впоследствии, а в исторической связи между фактами.

Брат Лисиппа Лисистрат считается изобретателем отливки гипсовых слепков с частей человеческого тела, даже с голов. Очевидно, эта отливка должна была содействовать реалистическому направлению искусства соответственно требованиям времени. Именно поэтому, и только поэтому, о Лисистрате вспоминают по поводу одной косматоволосой и косматобородой бронзовой головы победителя на Олимпийских играх, хотя она, без сомнения, несколько более позднего происхождения; ее отвратительное, но очень характерное своеобразие производит впечатление почти ужасающей натуральности. Она хранится в музее Олимпии.

Из сыновей Лисиппа Даипп, по-видимому, только следовал по стопам этого художника; он также, например, изваял "Апоксиомена". Второй сын сикионского мастера, Боэд, известен только как исполнитель статуи "Молящегося", за которую признают известную грациозную бронзовую фигуру "Молящегося мальчика", Берлинский музей. Для этого, без сомнения, нет никаких других оснований, кроме очевидно лисипповской стройности, малого размера головы и чистоты форм этого мальчика, руки которого, воздетые к небу, впрочем, дополнены при реставрации. Однако указанные выше особенности достаточны для того, чтобы относить эту фигуру, по крайней мере, к школе Лисиппа. Самым даровитым из сыновей Лисиппа, по-видимому, был Эвфикрат, о котором Плиний Старший сообщал, что, подражая не столько "elegantiae", сколько "constantiae" своего отца, он предпочитал "блистать больше строгостью, чем грациозностью стиля". Полагают, что одна из фигур из его "Стычки всадников" воспроизведена в геркуланумской статуэтке, находящейся в Неаполитанском музее (рис. 429); она изображает Александра верхом на скачущем коне: без шлема, повернувшись всем корпусом вправо, он замахивается мечом на своего противника. По преданию, Эвфикрат изваял Александра также в виде охотника. Так как на вышеупомянутом саркофаге Александр изображен не только в конной стычке, но и охотником на львов, то предположение, приписывающее этот саркофаг Эвфикрату, представляется более вероятным, чем то, которое приписывает его Эвтихиду.

Кроме сыновей Лисиппа мы должны указать как на его учеников на Хареса из Линда и Эвтихида. Харес известен как творец Колосса Родосского, считавшегося одним из семи чудес света. Относительно этого гигантского изваяния, воздвигнутого в Родосе в 284 г. до н. э. и изображавшего бога солнца Гелиоса, мы ничего не знаем, кроме того, что это была статуя высотой в 32 метра и считалась величайшей во всем мире. Своими размерами она превосходила колоссального тарентского Зевса работы Лисиппа. Таким образом мы встречаемся здесь с дальнейшим развитием существовавшей еще у египтян наклонности выражать духовное превосходство божества сверхчеловеческой громадностью размеров; Колосс Родосский был именно не столько религиозным, сколько художественным порождением этой наклонности, последним проявлением ее в древнем мире.

Эвтихид, считающийся исполнителем сидонского саркофага Александра и Нике Самофракийской, прославился главным образом своим пластическим изображением богини-покровительницы города Антиохии на Оронте (Тихе, счастья города, как говорили греки). Эта группа дошла до нас в небольших мраморных копиях, из которых самая лучшая находится в Ватикане (рис. 430). Богиня в длинной одежде, образующей мягкие складки, с короной на голове, с пучком колосьев в правой руке сидит, усталая, облокотившись этой рукой на колено, подвернув под себя ногу и положив на нее левую руку. Ее правая нога покоится на плече бога реки Оронта, изображенного юношей, который с распростертыми руками выступает из воды, омывающей утес. Географическое положение богатой столицы Новой Сирии на скале, над рекой, точно выражено в этой группе. В ней антропоморфическая ландшафтная пластика еще вполне заменяет собой реалистическое изображение города. В этой группе мы имеем не только самый характерный из всех образцов антропоморфического пластического олицетворения местности, какие только дошли до нас с античных времен, но и последний пример приема, взамен которого искусство ближайшей эпохи постаралось найти другой художественный, более реалистичный способ изображения ландшафтов.