Как показало время, доводы о болезни и смерти можно было приводить кому угодно, только не ей.

Если на самом деле в человеке заложено знание своего смертного часа, то для Любочки эти разглагольствования имели только обратную силу.

Из трех актрис, игравших «Странную миссис Сэвидж», первой ушла та, что, казалось, переживет остальных.

Когда ее не стало, сниматься для телевидения, записывать спектакль на радио должна была Раневская. Должна и по положению первой исполнительницы, — да и какое там положение! — просто потому, что она была жива, потому, что надо было отлавливать каждый миг этого небывалого художественного создания — «Фуфы».

Время шло, ни о какой записи не было и речи.

Саввина в своем очерке о Завадском вспоминала, как однажды сама подошла к Раневской — уже действительно очень старой, действительно очень больной.

— Фаина Георгиевна, а почему не пишем «Сэвидж»?

— Я отказалась.

— Как, опять отказались?

— Знаете, позвонил Юрий Александрович. Он сказал: «Фаина, Вера очень плоха, ей немного осталось. Помоги ей, пусть она запишет „Сэвидж“, откажись. И я отказалась».

Так и осталась Марецкая главной миссис Сэвидж, официальной Сэвидж, — в полном соответствии с должностью Хозяйки. Она осталась в радиозаписи и в телеверсии, словно не было ни Раневской, ни Орловой.

Умирала «Ве-Пе» страшно и мужественно. Из оставшихся в живых ни у кого нет прав судить ее и преданного ей Завадского. Зритель? Он принимает то, что есть, и не догадывается о том, чего лишился. У умерших же, как обычно, есть дела поважнее.

Все неудачливые жизни одинаково драматичны, все удавшиеся — драматичны по-своему.

«Жизнь вообще драматична», — говорил один выдающийся человек. «И вы заметили, чем все это кончается?» — добавлял другой.

Переклички тайных тем даже в самой бесконфликтной судьбе способны обнаружить совершенно иную личность, нежели ту, что запомнилась расторопным сородичам.

Пуля, отправленная славным поручиком в небеса, мгновенно возвращается небесами в виде золотого слитка его судьбы.

Сватовские коровы спустя полвека превращаются в нежную Дочку.

Раковая опухоль, давящая на мозги обреченной актрисы, воздействует на судьбу другой, не менее обреченной.

И так без конца — сплетаются, переслаиваются темы, двоятся и разбегаются в стороны неиспользованными возможностями линии судьбы, бесчисленные «может быть» и «что, если бы», а в энциклопедическом словаре появляется несколько сбитых в столбики строк, равнодушно суммирующих эти переплетения.

Мы любим смотреть старые фильмы и записи спектаклей, скрупулезно подсчитывая число именитых покойников в титрах. Какие сшибки характеров, какие подтексты считываются за паузами и репликами. Если бы выписать все те внутренние монологи, что их питали, проявить тайные конфликты в явном сценическом действии, переплести основной текст со сносками и комментариями, получилась бы книга в действительную длину человеческой жизни.

«Черт возьми! Вы хорошо держитесь в седле!» — на прощание говорит миссис Сэвидж один из вечных пациентов «Тихой обители».

Аплодисменты.

Зал взрывался, как бомба с часовым механизмом.

Без осечек. Даже не слыша текста из-за кулис, по особой мощи и восторженности взрыва можно было определить, после какой реплики он последовал.

Кому она адресовывалась? — Миссис Сэвидж.

Кому аплодировали? — Орловой.

В антракте шел дотошный подсчет, летали цифры.

— Я вам говорю, что семьдесят четыре…

— Да что вы! В каком году была «Весна»?

— При чем здесь «Весна»! В прошлом году был юбилей.

— Не в прошлом, а в позапрошлом.

— Тем более, вот и считайте.

— Я же говорю, она ровесница Шурочки!

— Вашей Шурочке сто лет в обед!

— А ей?

— Семьдесят три.

— Говорили же семьдесят четыре.

— …Стефания рассказывала, что она убавила восемь…

— …Александров же старше…

— … Это она его…

— …Не может быть.

— …Даже очень…

На одном из «…Сэвидж» Орлова появилась в широкополом плаще веселенькой расцветки.

Дежурившая на спектакле Молчадская так обозлилась, что даже не подошла в антракте.

— Кажется, Неллочке не понравилось, я его больше не надену…

Она честно «оставалась в седле». Ее кинематографическая улыбка вспыхивала по ходу спектакля часто в довольно неподходящих местах.

Она еще тщательнее прятала руки.

Когда человек смотрит в зеркало, он видит лицо, к которому привык с детства, и лишь по отдельным досадным фрагментам — седой волос, сетка возле глаз — угадывает очертания собственной старости. Смотрящий в зеркало, тем более женщина, почти всегда кажется себе моложе своего возраста, на сколько бы лет тот не выглядел в глазах окружающих. Старость, если она не ускорена болезнью, может приучать к себе постепенно. Она способна быть деликатной и вежливой. До тех пор, пока «последняя фотография» не превращается в посмертную маску.

Это мертвенное выражение, свойственное некоторым последним фотографиям Орловой, — не только следствие мучительных косметических усилий. Когда актрисе семьдесят и она недавно сделала пластическую операцию — разговоров о форме и возрасте не избежать.

Один из этих разговоров между Анисимовой-Вульф и Орловой оставил довольно странное впечатление. В 72-м году Ирина Сергеевна начинала «Последнюю жертву». Еще ничего не было ясно, когда неожиданно позвонила Орлова и после обычных слов приветствия мягко перешла к делу. Дело оказалось столь необычным, что сначала Вульф показалось, что ее разыгрывают. Ненавязчиво, но вполне внятно Орлова предлагала свои услуги в роли Тугиной.

Было это так неожиданно, что ничего, кроме правды, в ответ не выговорилось.

— Но ведь, ей там, кажется, нет и тридцати.

Орлова нисколько не смутилась.

— А знаете, Ирина Сергеевна, мы просто с вами давно не виделись. После операции я даже самой себе нравлюсь.

К этой теме вернуться им больше не пришлось.

…Помню, как я шестилетним входил в комнату к бабушке после какой-то невнятной отлучки. Ей было скверно с сердцем, но на следующий день — 10 мая — уже назначили репетицию. Я вошел в комнату с зашторенными окнами, увидел повернутое в профиль лицо, книгу, выпавшую из рук, и ее, неподвижно лежащую на одеяле, и, простояв сколько-то минут, вышел. Я точно знал, что произошло, но в силу какой-то странной деликатности, свойственной детям, а может, просто потому, что впервые увидел смерть, счел нужным показать, что ничего не понял: смерть в детстве иногда представляется чем-то постыдным.

«Последнюю жертву» заканчивал Завадский.

Ушел один из немногих, а то и единственный человек, которому Орлова могла верить в театре.

Эпизод с Тугиной оказался только эпиграфом к тому, что происходило дальше.

История последнего фильма, в котором снималась Орлова, обернулась историей болезни. Малоизученной болезни, называемой «временем», — без каких-либо социальных смыслов, которые любят вкладывать в это слово.

Когда все конфликты разрешены или начинают казаться несущественными, время становится последним недугом, на который уходят оставшиеся силы.

Считалось, что в этом фильме Александров подставил Любочку: старый, плохо соображающий режиссер, уже не отдающий отчета в том, что происходит в современном кино, продолжающий смотреть на жену глазами своей молодости, поставил в конце ее пути жирную невыводимую кляксу.

Увы, это только часть правды. Все было намного сложнее и драматичнее, чем это виделось историкам кино, знакомым и близким. Проще всего представить Орлову жертвой старческой расслабленности мужа. Дело, однако, в том, что время было немилосердно к обоим.

Еще в конце шестидесятых в гостиной дома № 14 на улице Лебедева-Кумача перед горевшим камином читались на пробу кусочки сценариев, строились планы. Потом это стало происходить все реже и реже. В семидесятые Александрова уже больше устраивало читать чужие сценарии, нежели писать свои. Он с удовольствием консультировал одно из творческих объединений «Мосфильма» по широкому, что называется, кругу вопросов, записывал фрагменты мемуаров, выезжал в творческие командировки, по-прежнему заседал в президиумах. Он с удовольствием принимал гостей из-за рубежа, фотографировался с очаровательной Кардиналле, с Мастроянни, Феллини.