Завадский делал, что мог. Не больше.

Когда-то, в пятидесятые, его театр стал едва ли не убежищем для опальных.

После разгрома еврейского театра и убийства Михоэлса он взял в труппу молодую Этель Ковенску, он ютил всевозможных «космополитов». Это он после дела врачей пригласил на работу близкого родственника одного из «врагов народа» — актера Аркадия Вовси. Он сыграл главную роль в судьбе молодого Михаила Названова.

Это он ходил, просил, договаривался, смешно всплескивая бровями, оставаясь «прохладным», нездешним, вроде бы равнодушным.

Коммунист Завадский дал возможность Эфросу сделать «Дальше — тишина» с Раневской и Пляттом.

И коммунист Завадский — до истерик переживавший двенадцать голосов, поданных против него в партбюро («Скажите им, что я больше в театр не приду…»), — все тот же Завадский, «Ю-А», пригласил выгнанного из Театра Ермоловой Варпаховского.

История «Странной миссис Сэвидж» в постановке последнего — это и Любочкина история.

Ее взаимоотношения с театром Завадского и со временем — не будь этого спектакля, так бы и остались благопристойным театроведением, второстепенным сюжетом ее судьбы.

Судьбы, в которой до той поры было все, кроме старости.

Чтобы понять, чем стал для Орловой этот спектакль, надо вспомнить, что она никогда не играла не то что старух, но даже тех ролей, где пожилой возраст героини подавался как некая скучная данность, заданная ремарками пьесы. «Елизавета Семеновна, 65-ти лет, мать Николая и Софьи…» — все это было не для Орловой.

Возраст существовал для нее лишь в той мере, в какой его можно было преодолевать. Никаких других взаимоотношений со временем для нее не существовало.

Кажется, больше всего она боялась, что ее застанут врасплох. Без той лучезарно улыбчивой маски, заимствованной у собственных персонажей тридцатых, которую зритель — по свойственному ему простодушию — принимал за ее настоящее лицо.

Настоящее лицо — его сосредоточенное, иногда пасмурное выражение имело право разглядывать только екатерининское зеркало в спальне, на втором этаже дома, окруженного сплошным забором. В отличие от многих и многих культовых фигур, мучительно подгонявших мускулы собственного естества под ставшую «достоянием общественности» маску, Орлова оставляла почти неразличимый зазор — прорезь для глаз. Всегда необходим был люфт, пауза, чтобы вовремя скрыться за безукоризненно подобранными сочетаниями тонов этого лицедейского изделия, скрывавшего ее стареющее лицо.

Журналистам с определенного времени было раз и навсегда отказано от дома. А если они изредка и проникали туда, то лишь с черного хода александровских условностей, после его ласковых уговоров. «Это не будет очень долго, — ворковал он, — всего несколько слов, уверяю, Любовь Петровна, пустая формальность…» Это и оставалось пустой формальностью — что можно было выкачать из знаменитого человека в то время, а тем более напечатать.

Все эти разговоры про полупрозрачную занавеску, через которую Орлова якобы давала интервью в начале семидесятых, — не более чем красивенькая легенда (несомненно женского производства), домотканый флер расхожей глупости. Какие там полупрозрачные тряпки, когда она была надежно защищена совершенно непроницаемым «нет», произносимым столь же редко, сколь категорично и неотменимо. Чутье на фальшивые мизансцены жизни никогда бы не позволило ей участвовать в подобном действии, отзывавшемся не то кощеевой скрытностью, не то просто ряжением.

Хватило же ей этого слова, когда снимался документальный (и торопливый) фильм об их с Гришей жизни.

Уже был изготовлен сценарий, расписаны съемочные дни. Александров просматривал тексты, отбирал какие-то материалы. Тихий такой, упокойный фильм — из тех, что бесперебойно снимали в то время о жизни легендарных комбайнеров или сталелитейщиков на пенсии.

— Как хотите, Григорий Васильевич, но я в этом участие не принимаю, — отрезала Орлова.

И не приняла.

Произошли довольно бурные объяснения.

Бархатные александровские раскаты, его ласковое «Любушка, Любушка…» не помогли.

— Если вам это нужно, — пожалуйста, я в кадре не появлюсь. Это решено.

Рассказывали, что в дни съемок Орлова уезжала из дома.

Странное это было зрелище: фильм об Орловой и Александрове без Орловой. Филимон без Бавкиды. Орфей без Эвридики. Впрочем, его и это устроило. Было там какое-то кресло, про которое голос с закадровым трепетом сообщал: тут, мол, любит отдыхать Любовь Петровна, словно сама она обратилась в призрак или, того хуже, в неудобопоказуемое существо, в реальность которого приходится верить на слово.

А сам Григорий Васильевич все так же шевелил в кадре бровями, вспоминал, рассказывал, делал плавные жесты.

Он находился в том возрасте, качестве и состоянии, когда некоторые, не производя ничего своего, предпочитают, чтобы снимали о нем. Собственную продукцию давно уже замещала библио- и фильмография.

В начале семидесятых в Англии снимался художественный фильм «Люба и Гриша».

Несмотря на мультипликационное название (точно его персонажами являлась парочка мягких детских игрушек), я что-то не могу с ходу вспомнить еще хотя бы одну актрису или актера, про которых бы при жизни делали художественный фильм, какого бы он ни был качества.

Григорий Васильевич пребывал в счастливой прострации — готовился к поездке в Англию для встречи со съемочной группой, говорил что-то про историческую важность этого события и необходимость тщательных консультаций (не понадобившихся — встреча оказалась чисто декоративной). Орлова отнеслась к этой затее по обыкновению хмуровато. Но английский фильм — это не советская документалистика, поездка состоялась, хотя вспоминала о ней Орлова в весьма иронических выражениях.

«Мое творчество известно всем, моя жизнь не касается никого» — этой нехитрой формулой исчерпывалось ее отношение ко всем попыткам завернуть простыню экрана в поисках личного следа, и не потому, что там хранились какие-то выдающиеся тайны, просто ее раздражала сама идея поиска.

Она не выносила всяческих интервью, брошюрок из серии «Мастера искусства» и прочее. Конечно, она знала цену подобным писаниям в советских условиях, но дело заключалось еще и в том, что любая такая статейка или юбилейный буклет являлись промежуточным итогом, а значит, и напоминанием о ее возрасте, о быстротекущем времени, которое она стремилась обыграть.

«Удивительно неучтиво», — сказала она о поздравительной юбилейной статье, в которой ее возраст указывался с бесполой конкретностью тюремной документации — 70. В этой цифре было что-то безумное. «Они способны испортить любой день рождения», — добавила Орлова.

Было это после премьеры «…Сэвидж», в 72-м году, во время обеда, на который была приглашена Нелли Молчадская, занимавшаяся вводом Орловой на роль американской миллионерши.

В тот же день позвонила Раневская.

Трубку снял Александров.

— Как вам понравился мой подарок Любови Петровне? — спросила Фаина Георгиевна.

Александров не понял, какой подарок имеется в виду, но на всякий случай деликатно забормотал, что он чудесный, просто восхитительный.

— Вот как? Я очень рада. Скажите Любушке, что я обожаю ее.

За столом в этот момент шел оживленный разговор, время от времени раздавались звонки.

Выждав паузу, Александров поинтересовался:

— Любовь Петровна, а что вам подарила Раневская?

— Фуфочка? Ничего.

— Забавно.

Позднее выяснилось, что Раневская написала в одной из поздравительных статей, что отказалась от роли Сэвидж, чтобы сделать подарок любимой актрисе ко дню ее рождения.

Отчасти это так и было. Однако история этого подарка несколько сложнее и витиеватее, чем могло показаться.

Раневская играла этот спектакль несколько лет. Тот, кто видел ее в этой роли, не забудет никогда, тому, кто не видел, сильно не повезло в этой жизни, как всякому, кто лишь понаслышке знаком с морем, июньским ливнем, онегинской строфой. Какое-то бледное подобие, правда, может возникнуть, если сказать, что в отличие от большинства ее ролей, из которых она неудержимо выламывалась, в «…Сэвидж» была ВСЯ Раневская, такой, какой создала ее природа, — огромным японским камнем, от века знающим невеселую правду этого мира, камнем, всегда находившимся в грозном и неуправляемом движении, катившимся с недосягаемой кручи собственного дарования.