…Так же, как и «Веселые ребята», «Цирк» снимался уже под готовую фонограмму. «Так делают в Америке», — уверенно заявлял режиссер, и ему верили, хотя в Америке в то время под фонограмму снимал свои мультфильмы лишь Дисней.

Американский опыт пригодился Александрову в массовых сценах. Он довольно лихо скопировал чаплинский метод, заполнив большинство рядов в цирке бутафорскими куклами.

Попутно вышел конфуз.

На исходе утомительной ночной съемки режиссер заметил, что одна из кукол оказалась слишком близко к камере. Это была крупная пожилая кукла с назойливо подведенными глазами, и постановщик в раздражении бросил:

— Это очень неестественная кукла, пересадите ее куда-нибудь подальше.

— Зачем же меня пересаживать, я и сама перейду, — обиженно проговорила кукла, напоминая утомленному режиссеру о том, что циркульные ряды вокруг арены заполнялись не только бутафорскими фигурами, но и ни в чем не повинными мосфильмовскими статистами.

Сцену колыбельной, в которой будущего поэта-мариниста Джимми Паттерсона обслуживает заботливый и представительный интернационал (С. Михоэлс, В. Канделаки, П. Герага, Л. Свердлин), тоже снимали ночью. Чтобы маленький Джимми не проснулся и не разревелся во время съемок, в ход пустили довольно сложную систему сигнализации жестами. Вокруг посапывающего на руках Мэри мулатика бесшумно и плавно перемещались ассистенты и операторы, размахивали руками актеры; едва слышалась фонограмма, под которую шла съемка, и Орлова шепотом скорее обозначала, чем выговаривала, слова колыбельной: «Спи, мой беби, сладко, сладко…».

К слову, найти черненького беби в стране победившего социализма удалось не сразу. Александровские ассистенты облазили цыганские таборы под Москвой — подумывали о перекраске какого-нибудь маленького симпатяги с вьющимися волосами, но вовремя появившаяся чета Паттерсонов согласилась отдать актерам своего даровитого Джимми. Это был идеальный вариант: черный отец, белая мать, в результате — маленький мулатик: синхронный с персонажами фильма цветовой расклад (стопроцентный негритенок был бы натяжкой).

На «Мосфильме» Джимми быстро освоился. Стоило операторам появиться в павильоне, как он вскакивал и начинал кричать: «Внимание! Мотор! Начали!»

Съемки и выпуск «Цирка» проходили без тех передряг и скандалов, которые хронически сопровождали «Веселых ребят». И все же одна малоприятная для режиссера история отозвалась в его мемуарах сварливым эхом.

Основой фильма явилось мюзик-холльное обозрение «Под куполом цирка», написанное И. Ильфом, Е. Петровым и В. Катаевым. Когда Александров предложил им переделать обозрение в киносценарий, героиня была немкой, а не американкой. Писатели ответили согласием, и вскоре Александров отправился с ними в Ленинград, чтобы, полностью освободившись от повседневных дел, сосредоточиться на сценарии. Работали непрерывно месяца полтора — Александров давал задания на конкретные эпизоды, потом написанное обсуждали, дорабатывали… Началось с того, что режиссер потребовал изменить национальность героини. Потом дописал пролог. А вскоре сочинил и финал.

После этого сиамские близнецы по литературе убедились, что от их авторства в предполагаемом фильме не останется ничего, кроме довольно туманной мелодраматической истории, отвечать за которую не входило в их планы. Собрав чемоданы, они укатили в «одноэтажную Америку». В записных книжках Ильфа можно встретить несколько блестящих, ядоточивых строк о некоем жизнерадостном режиссере, впрочем, автора «Цирка» можно узнать в них только при хорошем знании заметок самого Александрова.

Диалоги сценария по черновому варианту дописывал уже И. Бабель. Помогал и Лебедев-Кумач.

Увидев результат этого коллективного творчества на экране, Ильф и Петров выразили протест. Его отклонили. Через некоторое время они потребовали изъять их имена из титров. Что и было сделано.

А когда в мае 1936-го фильм вышел на экраны, вопросы об авторстве, титрах, концепциях и прочем уже никого не интересовали. Даже ироничный Эйзенштейн, без особого энтузиазма относившийся к режиссерским опытам своего ученика, окрестил неизменную команду: Александрова, Дунаевского, Лебедева-Кумача — «орловскими рысаками», поскольку, что бы ни бормотали критики, зрители раз и навсегда приняли «Цирк» как фильм Орловой.

Тогда-то это и началось.

Пять миллионов человек посмотрели его только за первый месяц в Москве и Ленинграде.

Он катился по стране с запада на восток — по огромной, развеселой стране, не понимавшей, отчего она влюбляется в эту американочку, и валившей в кинотеатры по второму, по третьему, по десятому разу.

Его не видели разве что зеки (у некоторых оставался шанс), слепые и старики самого преклонного возраста. Его трудно было не посмотреть.

Можно, хотя бы приблизительно, подсчитать общее количество зрителей, труднее — резко увеличившееся число крашеных блондинок. (Разрастаясь в геометрической прогрессии, их количество со временем переросло в качество, вызвав к жизни двух особенно липучих поклонниц, преследовавших Орлову до конца ее дней).

Мужчины, встречая ее на улице, снимали шляпы, раскланиваясь.

На студию приходили мешки писем: слезные, точно депеши Калинину, и благодарственные, как молитвы, послания. Баба Нюра, просившая помочь больному «грызью» племяннику; провинциальная актриса, просившая унять зарвавшегося администратора; большелобый, губастый работник рыбнадзора, не просивший ничего, выславший собственную фотографию и «тысячи извинений» в придачу.

Ощущение реальности сдвигалось — писали уже не самой Орловой, а какому-то сдвоенному, производному от нее и Марион-Анюты мифическому персонажу, в котором воплощалась мечта о свалившемся с луны игрушечном счастье.

И кому какое дело было до вариаций «Голубого ангела» (того самого «Голубого ангела», к созданию которого Александров приложил руку и которым всю жизнь восхищался) и перекликающегося с Марлен Дитрих именем героини?

Никому.

Этот фильм был уж так не похож на жизнь, достигал таких степеней неправдоподобия, что воспринимался некой овеществленной надеждой на тот свет — где все возможно, где все, КАК В КИНО, и где черно-белая Марион-Орлова с короткой стрижкой Лулу из знаменитой картины Пабста воплощает миф о всепобеждающей женственности.

Дважды переименованный и даже повышенный в ранге, Глинищевский переулок почти на пятьдесят лет превратился в улицу В. И. Немировича-Данченко, пока в середине девяностых московские власти не вернули ему вместе с названием и прежний скромный переулочный статус. Немирович-Данченко жил здесь с 38-го года до смерти в 43-м, в последнем, если идти от Тверской по левой стороне, доме, который со временем сплошь оброс мемориальными досками: Москвин, Тарасова, Кедров, Смирнов, Юткевич, Туманишвили, Книппер-Чехова, Марецкая…

Видимо, только традицией увековечивать последний адрес знаменитости объясняется то, что доски с именем Орловой тут нет. По сравнению с Большой Бронной, где ее барельеф «съедается» теперешним неразборчивым «Макдоналдсом», в этом мрачноватом, сером, с массивной башней доме они с Александровым прожили почти втрое дольше.

Могла ли поверить голубоглазая шатенка из кордебалета Музыкального театра Немировича в то, что через двенадцать лет станет соседкой своего великого патрона?

Дом этот соответствовал стандартам особой советской буржуазности, позволявшей иметь все лучшее в строго определенном и нераздражительном для начальства объеме. В 1938-м тут появились известные мхатовцы и кинематографисты. Просторные, большей частью темноватые квартиры вымирали на целый день и оживали лишь к ночи.

Орлова и Александров переехали в этот дом уже после смерти отца актрисы в январе 38-го.