«Концерты идут очень хорошо, — писала Орлова. — Голос звучит… питаюсь очень плохо, иногда не обедаю. Сплю тоже плохо… План моей поездки такой: сегодня, четвертого, еду в Гори — один концерт, затем — в Поти, 8, 9 и 10-го в Нахичевани…»
Она не упомянула еще один город (по некоторым данным, это был Орджоникидзе — нынешний Владикавказ) — город, где ее слава проявилась в максимальной степени, с каким-то почти сакральным оттенком.
Воцарившаяся накануне немецкого наступления паника приняла там такие формы, что уже не помогали даже грозные заградотряды на вокзалах и дорогах. Люди, бросая дома, бежали из города, штурмовали поезда, пробирались в горы окраинными кварталами — фактически городские власти уже не контролировали ситуацию.
Кому и в какой момент пришел в голову трюк с использованием старых афиш, лежавших мертвым грузом в подсобке, — неизвестно. Но мне почему-то кажется, что это была женщина. Среди суеты, укладываемой или уничтожаемой документации, тысячи раз пробегая горкомовскими коридорами мимо старого объявления о концертах Орловой, она вдруг вспомнила, что концерты эти были в последний момент отменены — фронт проходил уже совсем близко. Афиши остались — обычные невостребованные афиши (тоже, должно быть, обреченные на уничтожение): «Лауреат Сталинской премии, народная артистка РСФСР Любовь Орлова», но их было много, очень много. И на них не были проставлены даты.
Действовали быстро. Даты проставляли на несколько дней вперед, с правдоподобным запасом — не завтра, но и не через месяц. Скажем, через три дня. Расклеивали уже ночью. К утру весь город был уже в афишах. Неизвестно, как потом объясняли городские власти отмену концертов Орловой, но в тот момент по крайней мере на несколько дней панику удалось остановить. Расчет оправдался. Город, в который с концертами должна приехать Орлова, не может быть сдан.
Об этом случае актриса узнала только спустя полтора года, когда пришло время возвращаться в Москву.
Московская оперетта предлагала ей роль Марицы, велись переговоры, но до репетиций дело так и не дошло.
До середины 1943-го Орлова и Александров в Баку, в гостинице, «хотя, — как писала она жене художника П. Вильямса, — нам нашли очаровательную квартиру».
А уже в начале сентября Александрову было предписано возвратиться в Москву — ни много ни мало в должности руководителя «Мосфильма».
На восстанавливающейся понемногу студии после возвращения вывезенной техники и самих работников уже начались съемки. Автор двухсерийного «Петра I» — Владимир Петров — завершал «Кутузова» (в ту пору Сталин, озабоченный ролью собственной личности в истории, уже вводил моду на всевозможные глянцевитые кинобиографии). Закончив работу над «Кутузовым», Петров начал снимать чеховский «Юбилей». Вс. Пудовкин приступил к работе над «Суворовым». И. Пырьев по сценарию Виктора Гусева снимал «В шесть часов вечера после войны». Ученик Александрова Константин Юдин (работавший вторым режиссером на «Волге-Волге», он же автор «Антоши Рыбкина» и «Девушки с характером») заканчивал фильм «Сердца четырех», который начал в 41-м году. Сергей Юткевич работал над музыкальным фильмом «Здравствуй, Москва!». Жил Юткевич в том же доме на Немировича-Данченко и почти каждую мелодию, сочиненную для фильма, проигрывал в квартире своих соседей — Орловой и Александрова. Особая пикантность положения Александрова как руководителя студии заключалась в том, что в это время Сергей Эйзенштейн снимал там свою киноэпопею «Иван Грозный». «Вот и настала пора, когда яйца курицу учат», — стараясь не относиться к происходящему всерьез, говорил Эйзенштейн. Но для него самого все складывалось как нельзя серьезно. Первая серия фильма снималась в Алма-Ате. Работа над двумя другими сериями должна была проходить одновременно, но на Балтийском море, где предполагались съемки, еще шли бои. Эйзенштейн много лет готовился к этой картине. Нарисовал тысячи эскизов, композиций, схем освещения, монтажа изображения с музыкой. В своих воспоминаниях Александров довольно подробно остановился на этом периоде, в свойственной ему манере раздавая всем сестрам по серьгам: и Сталин — гений, и Эйзенштейн — великан… Да и его, Александрова, положение можно понять.
Двусмысленность ситуации заключалась в том, что многим было очевидно: Эйзенштейн снял невероятный, громоздкий фильм, поражающий прежде всего болезненным сочетанием своего собственного видения Ивана и сталинской концепции этой фигуры, или, точнее, того, что Эйзенштейн принимал за сталинскую. Что из этого вышло — обсуждать не на этих страницах. Достаточно сказать, что и первая серия произвела на Михаила Чехова столь мучительное впечатление актерским исполнением, что впервые за много лет он решил обратиться с открытым письмом к создателю фильма, критикуя напыщенную и нарочитую манеру игры актеров («Советским фильмовым работникам по поводу „Иоанна Грозного“ С. М. Эйзенштейна», 31 мая 1945 г.).
Художественный совет «Мосфильма», руководителем которого был Александров, раскритиковал вторую серию трилогии. Эйзенштейну, что называется, настоятельно рекомендовали взять из второй серии только наиболее удавшиеся эпизоды. Тем временем Сталин решил, видимо, несколько разрядить ситуацию и дал Эйзенштейну премию своего имени.
Александров в своих мемуарах так описывает дальнейшие события:
«Эйзенштейн не был согласен с критикой своих коллег и настоял на том, чтобы фильм был показан правительству. Сталин, с большим интересом относившийся к работе Эйзенштейна, согласился с мнением художественного совета, что вторая серия в таком виде может подорвать успех всей трилогии. Это мнение могло тотчас стать непреодолимой преградой на пути фильма к экрану. Я, как худрук „Мосфильма“ и старый товарищ Эйзенштейна, не откладывая дела ни на час, обратился к И. В. Сталину с письмом, в котором просил дать режиссеру возможность после выздоровления закончить всю трилогию и только после этого судить о фильме окончательно. Ответ был краток и исчерпывающе ясен: „Согласен с т. Александровым“.
Когда здоровье Эйзенштейна улучшилось, он разработал план третьей серии и в соответствии с ее задачами внес некоторые поправки ко второй серии трилогии. На встрече с группой государственных деятелей его предложения по окончанию фильма были одобрены. Сергей Михайлович стал готовиться к дальнейшим съемкам. Но состояние здоровья не улучшилось. Смерть оборвала его планы. Его ученики, друзья и коллеги не решались закончить фильм. Было много предложений, планов, но все приходили к выводу, что всякие планы по окончанию фильма являются новой интерпретацией, а стало быть, и искажением эйзенштейновского творчества. В 1958 году обе серии „Ивана Грозного“ без всяких доделок, без всяких поправок, так, как их сделал сам Эйзенштейн, вышли на экран» (Г. В. Александров. «Эпоха кино»).
Довольно причудливые отношения складывались у руководителя студии с А. Довженко. Автор фильма «Земля» терпеть не мог александровских комедий, критиковал практически все его фильмы от «Веселых ребят» до «Светлого пути», не скрывал своего отношения от Александрова, часто нападал на него на худсоветах, где они не один год заседали вместе.
Это не мешало Довженко быть частым гостем в доме Александрова и Орловой на Немировича-Данченко, а позднее и во Внуково.
Сценарий довженковского «Мичурина» переписывался раз десять. Ортодоксы-эмпирики, которые травили генетику, бесперебойно поставляли доносы на режиссера и защищавшего его руководителя студии. А когда Александров в своей вкрадчиво-иронической манере начинал уговаривать Довженко что-то смягчить, чем-то поступиться, тот с яростью нападал на худрука, обвиняя его в конформизме.
В конце концов непродолжительное директорство Александрова закончилось «Весной», то есть обращением к прежнему, безнадежно устаревшему сценарию «Звезда экрана», от которого после переработки не осталось практически ничего, кроме имени главной исполнительницы. Героиня теперь занималась расщеплением атомного ядра.
Атомная бомба, создание которой курировал товарищ Берия, явно не помещалась в жанр музыкальной комедии. Консультант фильма академик П. Л. Капица посоветовал превратить Никитину в рефлексолога, бодро экспериментирующего на обезьянах. Дрессированная мартышка и должна была играть одну из главных ролей в комедии.
