Но оставим пока сетования закадровой «кинозвезды» о песенном камуфляже, вернемся в тот год, когда голос Кристалинской был более знаком по концертам «Первого шага», оркестров Лундстрема и Рознера и по «сборникам», куда ее приглашали: с тех пор как появилась песня из «Жажды», Майя везде пела ее… За песню «Мы с тобой два берега» брались многие, но она оставалась песней Кристалинской.

Постепенно Майя шла к широкой известности, но однажды утром и вправду проснулась знаменитой. Я не в плену у литературного шаблона, так было на самом. Деле. Ее разбудил телефонный звонок Вали Котелкиной, которая радостно, чуть не крича в трубку, сообщила: только что на Кузнецком, в музыкальном магазине, в страшенной очереди она купила две пластинки с записью песни из «Жажды» в Майином исполнении, одну себе, другую — Майе.

О том, что пластинка должна выйти, Майя знала. Но почему — очередь? Давка? И только позже она узнала причину, которая привела ее в изумление: песня «Мы с тобой два берега» была выпущена невиданным тиражом — семь миллионов экземпляров! Но еще больше изумило другое, вытекающее отсюда обстоятельство: все эти миллионы экземпляров разошлись по стране и были раскуплены мгновенно, нарасхват, будто у людей была только одна забота — купить пластинку с записью ее голоса.

Внизу, на первом этаже Дома звукозаписи, — три студии с большими тяжелыми дверями, с непроницаемой тишиной, с музыкой, которая живет здесь в каждом кубическом сантиметре, в которых прячутся звуки. А на четвертом этаже — комнаты в длинном коридоре, в них эти звуки еще на бумаге, на линейках с нотными закорючками. Здесь, в коридоре, — радио, его музыкальная редакция, здесь решается судьба звуков на бумаге: одни передадут вниз, и они обретут дыхание, другие в композиторских портфелях, набитых нотами, отправятся восвояси вместе с теми, кто их придумал. Певцу не миновать исхоженной дорожки, ведущей с первого этажа на четвертый, которая, если ее скатать, уместится в обычном лифте. И однажды эту дорожку одолела и Майя: она вошла в одну из комнат, где «хозяйкой» была эстрада. И цель у Майи была одна — новые песни.

Она появилась в этой комнате, не ведая, в какое неподходящее для себя время переступила ее порог. Она знала особенности своего голоса, знала, что особой силой он не отличается, и не подозревала, что оказалась в центре споров по поводу одной новации, которая изменила эстрадное пение; новация эта долго гуляла нежеланной гостьей среди снобистской части музыкальных теоретиков, критиков и даже некоторых певцов, оказывающих своими мощными голосами давление как на прессу, так и на начальников от музыки.

Ругать эту новацию стало модно. Да, собственно говоря, она не свалилась с эстрадных небес на голову ни в чем не повинной песне, та сама приворожила ее и уже стала свыкаться с нею, одобряя то, что в нелегкой борьбе обретало силу и право на жизнь.

Ничего необычного новация эта в себе не скрывала, она явилась обычным посредником для усиления звука, именуемым микрофоном. Кто-то, оставшийся неизвестным, пустил в оборот словцо «шептуны». Возможно, это был один из руководящих композиторских снобов, считающий, что песня — это оперная ария, только в куплетной форме.

Да, он был прав, таких песен звучало в разные времена очень много, их могли петь только сильные голоса, которых было предостаточно. Но времена меняются, стало быть, меняется и характер песни, и ее колорит. Появилась «интимно-негромкая» песня еще в войну, не только появилась, но и заявила своим тихим, но твердым голосом о том, что ступила на эстраду, деликатно попросив подвинуться «голосовую» песню.

За ней стоял человек, который, кроме ушей, имел еще сердце. Этой песне нужен был микрофон. И он — появился.

Одним из «виновников перелома», произошедшего в искусстве эстрадной песни, не без основания считается Марк Бернес. Киноактер, не имевший большого голоса, пришел на эстраду и остался в ней, не изменив кино. Негромкая его песня связана прежде всего с кино («Тучи над городом встали», «В далекий край», «Темная ночь», а уж потом пошла эстрада в ее сценическом виде — и появились «Я люблю тебя, жизнь», «Если бы парни…», «Москвичи», «Враги сожгли родную хату» и, наконец, «Журавли». Не оставляя кино, Бернес начал работу в театре. В Театре Одного Певца.

Такой театр был у Клавдии Ивановны Шульженко. Такой театр по чертежам родного МХАТа строил Трошин. Его предстояло возвести и Кристалинской. К этой работе она была уже готова.

Послушаем размышления «главного новатора» — Бернеса. И пусть вас не смущает интонация его речи — он говорит с участниками художественной самодеятельности. У артистов театра одного певца есть с ними общее — они консерваторий и даже музыкальных школ, как правило, не кончали.

«Дело в том, что многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон — это средство усиления слабого звука. Подобное нелепое мнение имеет под собой почву, ибо в руках неумелых певцов микрофон не выполняет никакой другой функции. Между тем пение в микрофон — это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить. Не всякий может подойти к микрофону и спеть. Один будет слишком форсировать звук, и усиление сделает его похожим на рычание. Другой так шумно начнет «брать дыхание», что его исполнение станет похожим на вздохи раненого зверя. Впрочем, важны не ошибки, а то, как их избежать.

Микрофоны бывают разные, их надо знать. Поэтому перед концертом необходимо попробовать, «во что» придется петь, и приспособиться к технике: найти точку — встать сбоку, опустить микрофон и т. п., — в результате чего звук выйдет из усилителя наиболее благородным, задушевным, интимным.

И здесь мы подходим к главной «творческой» способности микрофона — его «умению» делать голос певца и его песню очень близкими зрителю, как бы обращенными не только ко всем сидящим в зале, но к каждому из них в отдельности. Ведь вот выходит певец «немикрофонный» и, чтобы наполнить зал, поет во весь голос. И каждый сидящий в зале слушает его мощный и звонкий тенор (бас, баритон, сопрано), слушает вместе со всеми.

А теперь представим, как воспринимает слушатель «микрофонного» исполнителя: голос того разносится по всему залу, достигая самых последних рядов партера и бельэтажа, а ему, слушателю, кажется, что певец тихо и доверительно поет только для него, обращаясь только к нему одному…

Этот «секрет» микрофона каждый постигает сам и по-своему использует. Микрофон не нивелирует голоса — так же как вы отличаете тембр и своеобразие манеры Юрия Гуляева, обладателя прекрасного голоса, вы ни с кем не спутаете и Леонида Утесова, хотя его голос звучит через микрофон.

Короче, мысль моя такова: микрофон — не замена голоса, а средство выразительности».

Эти строки Марк Бернес писал во второй половине шестидесятых, когда микрофон победно шествовал по эстраде, и противоборствующая ему акция «Шептунов» — на мороз», как подсказывала известная русская пословица, провалилась. «Шептуны» оказались морозоустойчивыми.

Как-то, снимаясь на Шаболовке — естественно, под фонограмму, — Бернес попросил дать ему в руки микрофон. Так еще никто не пел. Иллюзия «живого» исполнения оказалась полной. С тех пор так и повелось на ТВ — певец снимается только с микрофоном, поднесенным к самому лицу, и некоторые исполнители делают это с таким усердием, будто вот-вот надкусят его и проглотят, как эскимо. Ладно, бог с ним, с исполнителем, у него такая манера держать микрофон. Но новшество Бернеса нередко используют на сцене, обманывая зрителя, когда вместо живого голоса в концерте звучит фонограмма, а певец только открывает рот, поднося к нему микрофон, который становится невольным подельником недобросовестного артиста.