Он пригласил из оркестра Бориса Фиготина ребят, в которых разглядел будущих великолепных мастеров джаза. Ему, человеку, фанатично преданному джазу, страдающему от постоянных нападок на него за американщину и за то, что не ласкал джаз ухо чиновников, для которых, кроме «Катюши» и полонеза Огинского, музыки не существовало, предстояло за несколько месяцев из полуграмотных в музыкальной части людей сделать образованных музыкантов, и этот экстерн они выдержали так же, как выдержал его их руководитель.

«К каждому музыканту, — вспоминает Сеульский спустя более сорока лет, — нужен был индивидуальный подход. — Амбушюр (губной аппарат) не привык к длительному напряжению. Ребятам просто не хватало выносливости. Пришлось посадить их на скучные упражнения, тренировать на интервалах. Тянули длинные ноты, исполняли всевозможные виды аккордов, унисоны; каждая репетиция начиналась с настройки. Мне было необходимо выработать у исполнителя координацию между ухом, глазом, ухом и губами. Добиться появления условных профессиональных рефлексов. В музыкальном училище на это отводится три-четыре года, у нас впереди было всего шесть месяцев, в августе надо было выступать на фестивале. Я до сих пор не понимаю, как мы успели к сроку…» (Ю. Сеульский. «Черный кот in blue»).

Сеульскому нужны были вокалисты. В оркестре у Рознера появилась красавица грузинка с глубоким низким голосом, находка для любого джаза — Поли Чохели. Как же мог Саульский, которому доверили создать свой джаз, обойтись без Чохели? Вряд ли что-либо лучшее для джаза могла подарить Грузия всему Советскому Союзу.

Но — кто еще? Выбрать, конечно, можно было: певцы и певицы в «Первом шаге» были.

Юрий Саульский выбрал Майю Кристалинскую.

Выбрал, несмотря на то что ее пение было далеким от джазового. Чуткий музыкант, Саульский уловил в ее голосе обаяние, столь необходимое для джазовой певицы. К тому же по-русски она в концертах «Первого шага» не пела, пела по-итальянски и по-испански, с хорошим произношением, и в этом тоже был определенный колорит.

В вокале Юрий Саульский толк понимал, с техникой вокала был хорошо знаком — и не только потому, что получил серьезное музыкальное образование, но и по другой причине — он был из музыкальной семьи, мать пела в хоре Большого театра, потом — на радио, а бабушка обладала незаурядными вокальными данными, выступала даже в одних спектаклях с Собиновым и Шаляпиным. Работая с Майей, Саульский мог дать ей профессиональный совет; Майя же, не страдавшая самоуверенностью, дельные советы никогда не отвергала, по части вокала — тем более, схватывала урок быстро и незамедлительно выполняла.

Юрий Сергеевич был старше Майи всего тремя годами, но она относилась к нему как к многоопытному маэстро, пела теперь с оркестром, что для человека, не имеющего музыкального образования, было делом трудным. Однако Кристалинская легко постигала его.

Будучи дирижером и музыкальным руководителем у Рознера, Сеульский сочинил вещь довольно оригинальную — фантазию на темы Дунаевского. Он назвал ее «Дуниадой» — в музыкальных и кинематографических кругах маститый композитор, к тому же депутат Верховного Совета СССР, высоко ценимый Сталиным, звался коротко, просто и мило — Дуня. Фантазия Сеульского была написана с выдумкой, включала в себя увертюру из фильма «Дети капитана Гранта», «Марш энтузиастов», «Колыбельную» из «Цирка», «Журчат ручьи» из «Весны», «Молчание», «Дорогой широкой» и многое другое. Но это была настоящая фантазия. В отличие от общепринятых, которые пишутся только для оркестра, в ней участвовали и певцы, автор ввел короткие фрагменты, куплеты из песен, что и придало фантазии необычность.

На нее сразу же обратило внимание радио, и фантазия часто звучала в эфире, к явному удовольствию слушателей. Но радио — не ТВ, и если бы слушатели могли еще видеть то, что происходило на сцене! Эдди Рознер, всегда стремившийся отклониться в сторону джаза от «легкокрылой» советской эстрадной музыки, сделал из «Дуниады» не просто замечательное музыкальное действо — здесь в первую очередь заслуга Сеульского, — а шоу, близкое к мюзик-холльной стилистике, действо еще и сценическое, введя нескольких танцовщиц (или — «герлс», слово, тогда не употреблявшееся), и этот мини-спектакль проходил под долгие и весьма энергичные аплодисменты.

«Дуниаду» вместе с музыкой других композиторов Саульский включил в фестивальную программу джаза ЦДРИ, и она стала «гвоздевым» номером всей программы.

«Дуниаде», естественно, шла на русском языке, и Кристалинская, не потеряв своего певческого обаяния, впервые — так сегодня считает Юрий Сергеевич — пела на родном языке. Возможно, Саульский прав, но только в одном случае — если говорить о «Первом шаге».

В «Дуниаде» Майе предстояло петь небольшую «Колыбельную» из фильма «Цирк» — ту самую, которую в картине пела Любовь Орлова маленькому негритенку, путая русские слова с английскими (ее героиня далеко не блестяще владела русским языком, что не только не вредило ей, но и придавало дополнительный шарм). В «Дуниаде» же английские и неправильно произносимые русские слова были убраны, текст из-за этого был несколько изменен, но так, что авторы, будь они живы, вряд ли захотели бы подать в суд, как это делают сегодня ущемленные в правах композиторы и поэты по аналогии со своими западными коллегами. Самая первая фраза у Орловой выглядела так: «Слип, май беби, сладко, слип…» В «Колыбельной» у Кристалинской она приобрела чисто русское звучание, которое напрашивалось само собой: «Спи, мой мальчик, сладко, сладко…» А вся песенка выглядела так:

Майя становилась участницей фестиваля. Саульский сделал ей еще один подарок, он предложил Майе спеть «Прощальную песню», считая, что лучше Кристалинской в его оркестре эту песню никто не споет: песня-то ведь с грустинкой, а ее в голосе у Майи — предостаточно.

— так начинается песня, и ею заканчивалась программа каждого выступления оркестра на фестивальных концертах. Было решено «наверху», что она прозвучит в последний день фестиваля по радио и станет завершающей песней всего фестиваля. Запись сделала Капитолина Лазаренко, что было вполне понятно и нисколько не задело Майю — Лазаренко была уже известной певицей.

Кажется, дорога на фестиваль была настежь открыта. Но оказалось, что не все так просто. Юрий Сергеевич Саульский вспоминает:

«По дороге на конкурс Международный было два промежуточных — московский и всесоюзный. Отборочное сито, сквозь которое надо пройти. На московском конкурсе мы оказались лучшими (золотая медаль), на всесоюзном третьими (бронза: лучшим был назван грузинский оркестр ГПИ). На этом основании оркестр ЦДРИ долго не хотели пропускать на третий, международный этап. Чтобы доказать, что у нас есть на это право, мы даже подготовили большую программу из советских и западных произведений и устроили специальный показ для фестивального комитета. К счастью, там нашлись люди, которые поняли, что советский оркестр должен продемонстрировать качество (даже Цфасман, который скорее не любил наш оркестр, чем любил, сказал Утесову: «А у вас такой группы саксофонов, как у Саульского, нет!»)».

С особенной лиричностью вспоминается сегодня этот долгожданный, не виданный столицей СССР праздник, обративший мрачную со сталинских времен Москву в живой и веселый европейский город! С чем может сравниться это зрелище, представшее взору москвичей, тихих, пришибленных недавним прошлым? С колоннами демонстрантов на улицах города в «глобальные» праздники 7 Ноября и 1 Мая, особенно на улице Горького. О нет, зрелище яркое, но не столь впечатляющее и не с тем размахом, каким было отмечено торжество 28 июля 1957 года. Москва ждала, Москва дождалась, Москва окунулась в радостную суматоху, закрутила вихрь, вобрав в себя звонкий смех, объятия и рукопожатия, кавалькады, плывущие по улицам. Голубь мира Пикассо взлетел над городом, пять разноцветных лепестков фестивальной ромашки, окаймлявшие земной шар в центре ее, сразу же потеснили гладиолусы, гвоздики и георгины, которые в не виданном ранее изобилии появились на московских улицах.