А Леонид Осипович Утесов, повенчанный еще в молодости с шуточной песней, а в Ленинграде и Москве ставший нежнейшим лириком, не вопреки, а скорее благодаря особенностям своего хриплого голоса, звучавшего будто на заезженной пластинке, почему-то обвинял во всех песенных бедах эдакий легенький сквознячок, пляшущий в коридорах исполнительной музыкальной власти. Но, может быть, это была хитрость опытного одессита, которого не провести ни на Привозе, ни в министерских кабинетах? «Думается, что трудности, переживаемые композиторами-песенниками, вызываются также не преодоленной еще робостью, «оглядкой» на вкусы иных работников музыкальных учреждений. В песне танцевальное, ритмическое начало — так же как и в легкой оркестровой музыке — играет большую роль. И здесь — засилье марша или вальса. Некоторые композиторы остерегаются выходить за пределы установившихся ритмических шаблонов. Напишешь «на два» в быстром темпе, скажут — фокстрот, медленном — блюз или танго. Страшновато».

Утесов и Блантер писали свои статьи в начале пятидесятых в жгуче-едком тумане полувоенного социализма. Спустя несколько лет, с первыми попытками перестройки, интимно-доверительная песня пошла вперед — вернее, поползла маленькими шажками. Отблески канувшего в историю времени нет-нет да сверкали над постепенно голубевшим небом лирической песни, она становилась многоликой, но по ней все еще палили. Оттепель — не лето.

И вот в той же статье «Против псевдолирики», а ей был уготован год пятьдесят восьмой, оценивалась песня, которая вряд ли могла появиться пятью годами раньше. Середина пятидесятых, новый фильм — чуть ли не первый такой после крушения железного занавеса, сегодня он, конечно, кажется наивным, но это я говорю не в укор фильму. Коллизия его необычна для того времени: пожилой композитор полюбил молоденькую девицу, да так искренне, так истово, что песня, посвященная ей, стала почти трагедийной.

За что же критик так яростно впился в эту песню, быстро ставшую народной (хотя ее авторы не забыты — Никита Богословский и Николай Доризо). А все за то же — «мелодия принадлежит к тому же типу вялой, тоскливо-упадочной лирики». Критик дает такую же оценку равнодушно-боязливого человека и «Темной ночи» — «мелодически-сентиментальное произведение». И не в середине сороковых, когда фильм только вышел и успех песни был ураганным, — никто не посмел поднять на нее перо с капающими мутными чернилами. А вот в пятьдесят восьмом, когда фильм и песня стали классикой нашего кино, это выглядело уже пошло.

Не сетуй, читатель, на количество цитат, которые я привожу, — в них бьется усталое сердце смертельно больного времени, с трудом тянувшего груз из тревог, ожиданий, надежды, любви и ненависти, веры и безверия, подвигов и предательств. И при всей ослепительности безликой оказалась цель того пути, по которому тащило время страну с ее неподъемным грузом.

В конце сороковых начнется охота на «безродных космополитов». В облик страны, приглаженный и напомаженный, похожей более на манекен с красивым, но неживым лицом, вписался и этот пассаж. Он просигналил об открытии очередного идеологического фронта, который был еще более страшен, чем все предыдущие, нес в себе надуманную причину и вполне реальное следствие, и оно проявилось бы вскоре, когда целый народ — на этот раз не чеченский и не крымско-татарский, но также любящий землю, на которую когда-то ступили его предки, — должен был быть загнан за Можай — нет, подальше, подальше! — на Дальний Восток.

Но в новом фронте неожиданно произошел прорыв, тихий, незаметный, без громкого боя и выстрелов гаубиц. Летучий отряд, протаранивший «линию фронта», которым пока еще командовал все тот же Жданов, состоял из «низкопоклонников перед Западом», которые никакого отношения к обвинявшимся в том же грехе «безродным космополитам» — театральным критикам, почти сплошь евреям — не имели. У них были свои задачи, свои взгляды и своя корпоративность. О коллегах по «низкопоклонству» они узнавали из газет и «Крокодила».

Но имел ли отношение этот прорыв к музыке, в частности — к песне? Несомненно.

Чтобы это увидеть, давайте спустимся в «шахту истории».

В конце сороковых сначала в Москве, а потом и в наиболее крупных российских городах появилось весьма оригинальное молодежное движение. Его представители были одеты как-то странно, совсем непривычно для тогдашней скромной мужской униформы с москвошвеевскими костюмами, брюками, по ширине своей мало уступающими «клешу», ботинками, в которых благодаря их стенобитной крепости можно было бы с утра до вечера играть в футбол. Все, кто входил в это движение, одевались иначе, и поэтому условно его можно было назвать «за иную одежду и красивую жизнь».

Особо массовым движение не было, эпидемия не состоялась, но с точки зрения блюстителей коммунистического воспитания оно несло в себе определенную заразу, как и все, что приходило с Запада.

Уничтожить бациллы было непросто, несмотря на железный занавес, «инфицирование» шло обычным путем, и призыв «мойте руки с мылом» особо го успеха не имел. Наоборот, только увеличил интерес к тому, что вдруг выросло на московских улицах, в московских ресторанах, парках и гнездилось в большинстве своем возле Кремля. Парадокс? Да, но у семи нянек дитя без глазу, разве это не парадокс?

Ярлык был приклеен сразу — «стиляги».

И сегодня, когда наше парадоксальное Отечество проделало с той поры путь длиной в пятьдесят лет, появление стиляг кажется вполне закономерным. Оно стало реакцией, пусть в несколько карикатурно-крикливой форме, на внедряемое сверху убожество нашей жизни, разложенной по параграфам — что «нельзя» и что «можно». Своеобразным протестом. Сегодня стиляг называют первыми советскими диссидентами. Конечно же это преувеличение. Все же протест настоящих диссидентов был политическим, шел от ума и сердца, у стиляг же — если это считать протестом — от бытовой неудовлетворенности. От политики они были далеки. Им не было дела до полуголодной страны.

Рыжеватые парни с заросшими затылками и высокими, взбитыми коками, в длиннополых зеленых пиджаках. Широченные плечи, узенькие брючки. Туфли на толстенной подошве, такие носили в Америке. Они влетели в нашу жизнь, задержавшись в ней на несколько лет. Они с серьезнейшей миной на лице танцевали, трудясь.

Бешеный, неслыханный по тем временам ритм. Ходуном ходят ноги. Руки согнуты в локтях, словно готовы дать в физиономию, отклячена нижняя часть туловища. Откуда-то из-за проклятого океана прилетел сюда этот танец, там его называли «буги-вуги». Жили они так, как не привыкли жить честные советские граждане. «Тусовались». Бродили по Москве напоказ, предпочитая в основном улицу Горького, которую называли «Бродвеем». Надирались в ее устье, неподалеку от стен Кремля, в коктейль-холле, который нагло оккупировали. Пили в меру крепкие коктейли. Но это только «образованная» часть общества, не имеющая на ресторан родительских субсидий. А те, кто имел, шли дальше — в «Националь». Там, как и в коктейль-холле, гремел джаз и был отличный паркет. Правда, ресторан был дорогой, а площадка для танцев — мала. Просадив значительную сумму, двигались туда, где подешевле да повольготнее, — вверх по Горького к Белорусскому, в ресторан «Спорт», или на Крымский, в ЦПКиО имени Горького, где их всегда принимал «Шестигранник». Бедный пролетарский писатель, автор «Города желтого дьявола», стал невольной повивальной бабкой зелено-желтых дьяволят, родившихся в красной столице!

Совершив положенный природой кругооборот, они обернулись через много лет серьезными, талантливыми людьми. Например, стиляга из Замоскворечья Андрюша Тарковский стал кинорежиссером Андреем Тарковским, казанский Вася Аксенов — писателем Василием Аксеновым. Из стиляг вышли ученые, инженеры. Стилягой был писатель, журналист, историк Юрий Безелянский — автор многих книг, которые на полках не залеживаются. Мы с ним договорились встретиться, как когда-то, на южной трибуне стадиона «Динамо», где в сороковых вместе с мячом в ворота соперников московского «Динамо» влетали наши сердца, а мы, счастливые, обнимались и хохотали от восторга.