Эти песни шли по накатанной дорожке, не спускаясь в излишние глубины человеческих чувств, и оставались в вынужденном одиночестве — романсы с их печалями, разочарованиями, ревностью, тоской были на грани строжайшего запрета.

И все же песня, хоть и медленно — иногда окольными путями, шла к глубинам человеческим, и розовые тона ее мягко расплывались, возникали другие краски, непременно нежные, но, бывало, и мрачные, песня на пока еще не расправленных парусах держала курс в сторону интимности.

Но — тут разразилась буря, полетели мачты, в клочья рвались паруса.

В конце сороковых уже хорошо известный в стране композитор Вано Мурадели взялся за оперу. Удивительного в том ничего не было. Вано Ильич был не только и не столько песенником, он писал и симфонии, а значит, до оперы — рукой подать. Тема, выбранная им, не отдавала любовными проблемами, а витали в ней политические ароматы (да еще и с острой кавказской приправой). Театр такую оперу ждал — не все же потчевать зрителя страданиями чахоточной парижской куртизанки и вдруг помолодевшим алхимиком. Он бы и потчевал, но Старая площадь требовала: даешь сегодняшнюю тему! Где партия? Где народ? Где революция? Где борьба за советскую власть?

Нужны были крупные политические темы, советские композиторы их искали, оперы писались, их ставили, но они держались в репертуаре недолго, туго было со своими, советскими Верди и Чайковскими, зритель предпочитал «Травиату» и «Фауста» с «Онегиным».

Послевоенное время, отмеченное беспощадными наскоками верхов на литературу и искусство с их громкими постановлениями ЦК и передовицами «Правды», в которых проглядывали мысли вождя, брошенные на просмотрах спектаклей, фильмов, встречах с художниками пера и кисти. Художники внимательно ловили каждое его слово, кое казалось им — и вполне искренне (психоз любви к Сталину волной накрыл всю страну, оставив острова в виде лагерей ГУЛАГа) — гениальным и прозорливым.

И вот Вано Мурадели оказался в числе тех, кто сердцем своим и на свою беду, потому что инициатива всегда наказуема, отозвался на «просьбу времени», не заметив его гримасы. Оперу «Великая дружба» он считал своим социальным заказом, впереди к тому же маячила постановка в Большом театре, похвала вождя, Сталинская премия. В Комитете по делам искусств посчитали, что Большой, поставив ее, своей величиной прикроет эту зияющую брешь в музыкально-театральном репертуаре.

Но не тут-то было.

Прошло немного времени, и разразилась та самая буря, которая разметала карточный домик, построенный на сцене Большого театра.

Немало написано об этом. ЦК немедленно отозвался очередным апперкотом в челюсть подвернувшегося ему советского искусства, отправив его в очередной нокдаун. Имя Мурадели стало на длительное время символом идейно-художественной порочности, ошибочности политических взглядов и еще Бог знает чего.

За что же это?

А вот за что.

«Диктатор пришел на спектакль и, по рассказам очевидцев, разгневанный, удалился после первого действия. Мурадели написал новую музыку к лезгинке, отличную от традиционной фольклорной, которую любил Сталин, а новую он не принял. Как и не принял оперу в целом. Однако главным являлось все-таки иное.

Кремлевский владыка возмутился самой идеологической концепцией оперы, которая шла вразрез с его взглядами и, пожалуй, чувствами. Не те кавказские народы были показаны прогрессивными. «Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление Советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918–1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту пору во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым».

Кто из кавказских народов находился тогда «во вражде с русским народом» — вопрос особый и сложный. Но Сталин, конечно, не мог допустить, чтобы таковыми считали грузин и осетин. Этого было достаточно, чтобы запретить оперу…» (Е. Громов. «Сталин. Власть и искусство»).

Но был еще один поворот в этой истории, ставшей роковой для всей советской музыки. Мурадели был причислен к композиторам-формалистам, а формализм — понятие антинародное. Среди формалистов оказались «антинародники» Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Шебалин. Оказалось, что их музыка «сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик». Это уже строки постановления.

Жданов собрал совещание, на которое эти «формалисты» вынуждены были приехать. К счастью, не под конвоем. И отбыть, к счастью, не на нары.

На совещании кто-то бил себя в грудь, кто-то старался отмолчаться. И то и другое всегда полезно в таких случаях. Заверяли родную партию и лично товарища Сталина, что больше никогда так вести себя не будут и лиру свою посвятят исключительно народу своему.

И все же и сегодня не оставляет ощущение того, что в чем-то правы касательно музыки «Великой дружбы» были лучший друг советских композиторов и его главный культуртрегерский холуй — не формалистской она была, а просто плохой, громоздко-рыхлой, и зритель в Большой театр приходил на этот спектакль исключительно для того, чтобы полюбоваться уникальной люстрой в зале на расписном потолке, позолотой лож, увидеть несчастных знаменитых певцов, готовых променять главную партию в «Великой дружбе» на эпизодическую в «Князе Игоре», а главное — вкусить снедь в почти императорском буфете во время антракта.

(В 1957-м постановление ЦК ВКП(б) было отменено другим постановлением ЦК КПСС, «формалистам» было принесено, таким образом, извинение. «Великая дружба» снова оказалась на сцене Большого. Но скорее из милости к пострадавшему: театр как бы разделял свой грех с композитором, честь ему и хвала. И даже переделанная автором опера лучше не стала, как и спектакль, который вскоре бесследно исчез в репертуарной пучине, к великой радости желающих увидеть пляски в стане вражеских воинов и нежнейшие признания поэта своей легкомысленной избраннице…)

Может быть, и не стоило вспоминать «Великую дружбу» и всю историю вокруг нее, тем более что моя героиня усердно посещала не Большой, а театр Немировича-Данченко. Однако история эта имеет самое прямое отношение к песне — к той, что ждала Майю Кристалинскую через десяток лет, песне, которой предстояло проделать долгий путь, чтобы быть подхваченной добрыми сердцами тех, кто жаждал ее услышать.

Со Старой площади и Кремля сразу же подули холодные ветры. Если бы «Великой дружбы» не было, ее все равно следовало бы выдумать. Как повод для загона под присмотр неугомонных композиторов. (О них словно забыли с момента появления в тридцатых статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», когда Шостаковичу крепко досталось за непонятную народу «формалистическую» музыку. Обвинение было простым: если непонятно верхам, значит, тем более непонятно низам.) Постановление ЦК заставляло композиторов крепко задуматься, прежде чем браться за перо; одним — чтобы написать оперу, осуществив свою давнюю мечту, другим — песню: глянь, и угодишь в формалисты, и тогда придется пописывать музыку для ансамблей, выступающих в кинотеатрах, без указания своего имени на партитуре. Заработать на жизнь другим способом композитор не умел. В те годы так поступал насильно отрешенный от работы автор любимых всей Европой танго Оскар Строк, чьи «Черные глаза» чаруют мир и поныне.

Прогремели в сорок шестом грозы по соседству — постановления сыпались на головы тружеников искусства в каждой его области. Особенно урожайным был год сорок шестой. Сначала литераторы отшатнулись от Зощенко и Ахматовой, через десять дней удар пришелся на театры, обвиненные в постановке слабых, безыдейных пьес, имевшихся даже среди небольшого количества их на современную тему, еще через десять дней в ход пошла атака на кино — виновен оказался фильм «Большая жизнь», который, как выяснилось из Постановления ЦК, проповедует отсталость, бескультурье, невежество и является поклепом на партийных работников, а «введенные в фильм песни… проникнуты кабацкой меланхолией и чужды советским людям».