Этот «Кабачок смерти» характерен как признак крайнего отупения нервов, как грубая материалистическая выходка людей, способных надо всем издеваться, всё опрокинуть и разрушить только из желания насладиться ощущением своей силы при виде того, как полетит в грязь и разобьётся в прах то, чем ранее дорожили. Пресыщенные буржуа превратились в Геростратов, готовых ежедневно жечь храмы.
Но судьба справедлива.
Судьба справедлива, и над современным обществом Франции раздался оглушительный треск бомб; мы говорим не о бомбах Равашоля и его сподвижников, — эти убивали сразу, а имеем в виду те бомбы, которые бросили в общество Метерлинк, Пеладан, Фезансак, Рене Гиль, Малярме, Ролина, де-Буа, Мореас, Ноэль Лумо и другие, под предводительством Поля Верлена, раба «зелёной феи» — абсента.
В восьмидесятых годах в одном из кабаков Латинского квартала сформировался этот кружок молодёжи, странно одетой, всё критикующей, всё отвергающей, говорящей о необходимости создать миру нечто настолько новое, что сразу оживило бы его. О всём существующем говорили в тоне самой отчаянной бравады и гордого презрения людей, уверенных в себе и в своих творческих способностях.
Что они хотели творить? Едва ли кто-либо из них ясно представлял себе это, но самые фантастические и разнузданные идеи зарождались в их пылких и, без всякого сомнения, болезненно[15] возбуждённых мозгах.
Сар Пеладан, одна из самых странных и безумных фигур среди этой группы новаторов, человек, почему-то присвоивший себе звание египетского мага (Sare — маг) и ходивший по улицам в длинном красном плаще, — этот Пеладан сказал однажды, пародируя Нерона:
— Если бы весь мир имел одну голову, я влил бы ему в мозг яд безумия.
Товарищи аплодировали ему за эту выходку сумасшедшего: они вообще предпочитали безумное разумному и анормальное — нормальному. Они развивали самые невероятные теории искусства, отрицая «парнасцев», относясь скептически к Бодлеру за то, что он «не может отрешиться от морали», как выразился Монтескью-Фезансак.
Морис Баррес, в то время только что выступивший с своим «эготизмом» и прославлением энергии, «силы, пред которой всё должно преклониться», подвергся со стороны декадентов отчаянной критике, и Малярме, в статье, направленной против теории Барреса, решительно и смело заявил от лица декадентов:
Не пишите нам законов, не создавайте нам гипотез, теорий и доктрин. Мы не примем ничего этого. Мы сами создадим себе всё это, если захотим. А до того времени мы не хотим ни логики, ничего — это всё от человека, всё это плоды его ума. Мы тоже люди, господин Баррес, и тоже можем писать книги. Но мы не хотим однообразия и будем сегодня верующими, завтра — скептиками, послезавтра мы будем монархистами или революционерами, если захотим этого. Да, мы сделаем так, как захотим, — и никто не заставит нас сделать иначе.
Они говорили все эти бешеные вещи, несомненно, искренно, и они не могли не чувствовать себя правыми в своих безумствах, видя, что кругом их царит полное бесправие. Их нервы были изощрены до болезненности, они были, несомненно, очень впечатлительными людьми, и, весьма вероятно, что, если б в Париже в восьмидесятых годах дрались на баррикадах, — в девяностом году декадентов не было бы. Я рисую их себе так: сначала это были дети, чистые сердцем дети, какими бываем все мы, к сожалению, очень краткое время. В силу различных условий они выросли более нервными и более чуткими к восприятию внешних впечатлений.
Атмосфера современной культурной жизни любого европейского города даёт такие яркие, оглушающие картины всевозможных социальных контрастов, что юноше трудно сохранить равновесие души, побыв в ней некоторое время. Признано, что Париж действует в этом разлагающем мозг и сердце направлении гораздо сильнее, чем другие города, что объясняется особенной нервозностью его жизни и живостью французов. Декаденты — люди, изнемогавшие от массы пережитых впечатлений, чувствовавшие в себе поэтические струны, но не имевшие в душе камертонов в виде какой-либо определённой идеи, — юноши, желавшие жизни, но истощённые ещё до рождения.
И вот эти слабые духом и телом, болезненно впечатлительные и фантазирующие люди сидели в кабачке Латинского квартала и, всё отвергая, всё разрушая, бравируя и безумствуя, чего-то ждали…
И, наконец, дождались…
Один из представителей литературной богемы, Артур Рембо, написал странный, а ныне знаменитый «цветной сонет» — вещь, на которую он сам смотрел, быть может, не более как на шутку, на красивую игру слов.
В сонете говорится:
А — чёрный; белый — Е; И — красный; У — зеленый;
О — синий: тайну их скажу я в свой черёд,
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е — белизна холстов, палаток и тумана,
И гордых ледников, и хрупких опахал;
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
У — трепетная рябь зелёных волн широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О — звонкий рёв трубы, пронзительный и странный,
Полёты ангелов в тиши небес пространной —
О — дивных глаз её лиловые лучи!
(Перевод Кублицкой-Пиотух)
Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году, по исследованию одного знаменитого окулиста, 526 человек из студентов Оксфордского университета, оказалось, окрашивали звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причём единодушно утверждали, что коричневый цвет звучит, как тромбон, а зелёный — как охотничий рожок, — может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву. Не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот «цветной сонет», послуживший для декадентов чем-то вроде откровения и ставший краеугольным камнем их теории искусства.
Они решили, что этот сонет есть не что иное, как первообраз новой поэзии, — поэзии, которая действует на ум и воображение, возбуждая чувства — все пять чувств — в известных комбинациях, в известной связи.
Нужно, сказали они, связать с каждой буквой известное, определённое ощущение: с А — холод, с О — тоску, с У — страх и т. д.; затем окрасить все буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова, и это поведёт к тому, что каждая данная комбинация букв, сопровождаемых цветом, звуком и каким-либо ощущением, в одном слове может дать читателю целый сложный образ, который он воспримет сразу всеми органами восприятия, — и судите сами о силе впечатления от стихотворения, написанного такими словами!
Вы читаете и воспроизводите пред собой цвета, запахи, звуки, чувства, — воспроизводите всё это с поразительной ясностью, переживаете в одном стихотворении ряд живых образов.
«Все краски, запахи и звуки заодно», — как сказал Бодлер, предвосхитивший идею Рембо в своем символическом стихотворении «Природа».
Ноэль Лумо, декадент-теоретик, по словам Рене Думика, так определяет намерения декадентов и свойства их нового творчества:
Современный человек, существо с израсходованной нервной силой и истощённым воображением, читая — проглатывает и, не перепаривая, извергает из себя книгу или сонет, — это потому, что он изжил себя, дрябл, изношен, и думать — для него труд, а не удовольствие. Как к больному, который не может жевать и глотать, мы хотим применить к нему искусственное питание, хотим сделать так, чтоб он впитывал в себя идею и образы книги всеми порами своего дряхлого тела; как влагу ванны, вбирал бы он в себя соки идеи. Это, мы уверены, не только вылечит и возродит его, но ещё изощрит и разовьёт его чувства, обновит его.
