– Мама. Это я.

Кто-то играл на пианино там, в комнате, за этим коридором, оклеенным ненастоящими галереями и коринфскими колоннами, водяными лилиями, водоемами, силуэтами далеких танцовщиков, которые казались стрекозами на водной глади прудов. Мать уже проснулась в качалке; молодой человек, которого она видела где-то, поднялся из кресла и робко пятился, бормоча приветствия; и тот, что играл, тоже поднялся, он еще спиною к ней, но вот он поворачивается, одновременно опуская крышку пианино, и открывает рот, чтобы поздороваться или извиниться. Но немеет. Как онемела и сама Манон Леонард, узнав в лице пианиста прежние дорогие черты. Память о былом. И в нем самом – другого человека. Пройдет много лет, и Андрес не забудет, как вскрикнул Росель:

– Тереса!

И как почти в тот же миг вскрикнула Манон Леонард:

– Альберт!

И как они обнялись, и как плакали.

– Так малыш кидается к родителям, когда потеряется на вокзале или на людной улице. Я один раз видел, как плакал мой племянник. Думал, что потерялся, и вдруг увидел нас, он плакал так же, как пианист с Манон Леонард. Ну да. С Тересой.

Вот так все в точности рассказал Андрес на следующий день Кинтане, на пустыре, где прежде была женская тюрьма, у площади Рейна-Амалиа. Андрес рассказывал и метал в цель камешки.

– Нет. Не думаю, что я был несправедлив к Фалье. Более того, когда в Париже в тысяча девятьсот двадцать третьем году впервые был исполнен его «Балаганчик маэстро Педро», да, по-моему, в начале лета двадцать третьего года, я написал о нем статью в «Курьер мюзикаль», и вы прекрасно знаете, что Фалья был пророком скорее в Париже, чем в Мадриде, здесь по достоинству оценили его «Любовь-волшебницу», а в Мадриде, можно сказать, балет провалился. Но очевидно, в двадцатые годы я был моложе, чем теперь, по крайней мере на десяток лет моложе, чем теперь.

Дариюс Мийо[55] засмеялся, и не поддержал его только Луис Дориа. У Тересы вырвался смешок, нежное сопрано, Ларсен рассмеялся открыто, а Росель улыбнулся как сообщник.

– На самом деле в блистательном музыкальном творчестве Фальи мы, относительно молодые, гораздо более ценим экзотичность, отблеск той полной контрастов романтической чувствительности, которой мы наделяем Испанию, нежели всю совокупность музыкального творчества Фальи, включающую технический и культурный аспекты. Нас привлекает его экзотичность, и потому мы терпимо относимся к иностранному импрессионисту, каковым, по сути, является Фалья, гораздо терпимее, чем к отцам французского импрессионизма. Этих мы уважаем, но с ними и сражаемся, соблюдая определенную вежливость. Мы, музыканты, менее агрессивны, чем художники или писатели, во всяком случае, французские музыканты, может, потому, что общество обращает на нас меньше внимания, чем, к примеру, на художников или писателей. Теперь дело обстоит лучше, но, когда я был молодым, ну скажем, более молодым, в послевоенные годы, в начале двадцатых, в Париже у музыки и публики-то не было. Существовали всего четыре очага симфонической музыки: Общество концертов Парижской консерватории, которое давало концерты по воскресеньям в три часа дня в маленьком зале старой консерватории, этот оркестр отличался славными традициями, но допотопным репертуаром. Затем были залы «Гаво», где, кстати, дебютировала «Молодая Франция»,[56] о чем мы говорили, там дирижировал Шевиллар, до безумия увлекавшийся Вагнером, Шуманом и Листом; затем были общества «Концерты Колонна», «Концерты Шатле» и, наконец, Оперный театр, где по субботам и воскресеньям днем давала концерты «Ассоциация концертов Падлу», основанная Рене-Батоном. Это объединение поначалу действовало наиболее смело, но, чтобы дать молодым больше возможностей, надо было идти в залы камерных концертов, в «Плейель», или «Эрар», в зал «Гаво» или «Саль дез агрикюльтёр». Но, по правде говоря, ни те, ни другие залы не заполнялись. Опера – да, опера собирала публику: во-первых, потому, что опера – культурное событие общественного значения, и еще потому, что всем известно: парижская опера – это в полном смысле слова музыка светская, а концертная музыка собирала мало публики или вообще не собирала. Я помню полупустые залы. Не хочу напрашиваться на похвалы, но то, что делали мы, «Шестерка» – хотя, собственно, нас никогда не было шестеро, – и прежде всего грандиозный Эрик Сати, да и Онеггер, имевший, пожалуй, слишком шумный успех, – все это, безусловно, помогло создать совершенно новый климат, хотя, повторяю, у нас никогда не было, нет и не будет того культурного и общественного резонанса, какой имеют писатели и художники. Франция испытывает комплекс музыкальной неполноценности в сравнении с итальянцами и немцами и, напротив, превосходно осознает величие и всемирное значение своей литературы и изобразительных искусств.

– Сати на ходулях бегал за музыкой, но так и не догнал.

– Что вы сказали?

Мийо или не услышал того, что сказал Дориа, или ему не понравилось то, что он услышал. Во всяком случае, с его широкого лица бонвивана не сошла улыбка и добродушное выражение; подводили только глаза – их колючий, быстрый и режущий взгляд, а рот и все лицо – мягко-неопределенные меж двумя темными округлостями: густой темной шевелюрой и не менее густыми бакенбардами и бородой, нависавшей над бантом галстука.

– Сати никогда не был настоящим музыкантом.

– Подобное заявление нуждается в аргументах, которые бы не уступали по смелости самому заявлению.

– Господин Мийо, как по-вашему, гиппопотам – мясо или рыба?

– По-видимому, мясо.

– Но он живет в воде. Сати подобен гиппопотаму-подсолнуху.

– Бедный Сати. Он не очень верил в праведный суд грядущих поколений, однако умер в убеждении, что войдет в историю музыки, а не в историю естествознания.

Мийо беззвучно засмеялся, растягивая рот в ясную, полумесяцем улыбку, соперничавшую по ширине с его широкой черной бородой, но глаза-кинжальчики впились в непочтительного Дориа, и ему были адресованы доводы:

– Без Сати необъяснима современная авангардистская музыка Франции, как невозможно объяснить кубизм или фовизм без импрессионистов. Когда Сати начал писать музыку, в восьмидесятые годы, спор шел между Вагнером и Берлиозом, и Сати не пошел ни за тем, ни за другим. Он всегда интуитивно предчувствовал то, что должно было прийти, и, может быть, поэтому не слишком обращал внимание на собственные находки. Я приведу пример. В девятьсот пятнадцатом году он уже состоялся как музыкант, авторитет и известность его были на уровне Равеля, д'Энди, Дебюсси, и тут они встретились с Кокто и сделали вместе балет «Парад». Заметьте, юноша: либретто Кокто, декорации Пикассо, музыка Сати. Это был первый кубистский спектакль, а Сати в это время уже исполнилось пятьдесят девять лет. Я сниму шляпу пред вами, если в пятьдесят девять лет вы будете способны создать нечто столь же коренным образом новое, каким в пятнадцатом году был балет «Парад».[57]

Скандал разразился страшный, представители реакционного музыкального национализма, того самого реакционного музыкального национализма, который сейчас возрождается и который, без сомнения, возродится в эстетической борьбе против Народного фронта, набросились на Сати, Пикассо и Кокто, авторов, на Аполлинера, их глашатая, и на Дягилева, постановщика; их называли бошами и обвиняли в «зарубежничестве». Для «Парада» Эрика Сати нужен новый слух, и после войны, когда ворвался американский джаз, многие поняли, почему необходим этот новый слух, без которого не услышать «Парада». Вы так не считаете?

– Я полагаю, вы имеете в виду исконный регтайм?

– Отлично, сеньор…

– Росель. Альберт Росель.

– Отлично. Но я хочу убедить вашего приятеля, который все стоит на своем и мотает головой, точно глухой. Вы, Луис Дориа, чей талант я заметил, а Пуленк и Орик подтвердили мое мнение, – вы обладаете каменным ухом, если не видите в Сати этой способности улавливать грядущее. А главное – необыкновенного чувства современности, чувства нового. Великого нравственного и эстетического релятивизма Сати. Он исповедует сарказм, но сарказм его направлен в эстетике не только на то, что он презирает, но главным образом на то, что он любит, на себя самого и на свое творчество. В этом смысле Сати даже более современен, чем сюрреализм, ибо он – в сердцевине великой константы искусства нашего века. И даже некоторые самые завзятые сюрреалисты относятся к Сати с явным уважением. В девятнадцатом году я написал статью для второго номера журнала «Литератюр» по поводу «Быка на крыше»[58] и подписал статью псевдонимом Жакаремирин, в том же номере Жорж Орик напечатал статью о последней вещи Сати, если не ошибаюсь – как раз о «Параде».