История эта была рассказана одному из авторов книги самой героиней поэмы, ее Донной Анной, в 1970 году, в Нью-Йорке. Это Вера Стравинская, жена великого композитора. До брака со Стравинским она была второй женой Судейкина (разошедшегося с Глебовой), и в поэме описывается их роман осенью 1915 года. Таким образом, становятся ясными инициалы в посвящении поэмы (девичья фамилия Веры Артуровны — де Боссе, а по первому мужу — Шиллинг).

Вера Артуровна, которой было тогда двадцать с небольшим (она родилась в 1892 году), была увлечена театром и особенно интересовалась таировским Камерным театром, только что открывшимся в Москве. Таиров узнал об этом интересе, о ее желании присоединиться к труппе и нанес ей визит. Он пришел, как она откровенно призналась, потому что до него дошли слухи, что ее отец очень богат (когда-то так и было, но к тому времени он уже разорился, проиграв все свое состояние). Когда Таиров спросил, почему она хочет стать актрисой, Вера Артуровна ответила очень просто: потому что любит театр. На вопрос о предыдущем опыте на этом поприще она отвечала столь же откровенно, что опыта никакого нет и, более того, она не считает себя особенно талантливой. Но все же Таиров взял ее, вероятно, очарованный красотой и решимостью. Так как у ее тогдашнего мужа не было возражений, приглашение было немедленно принято. Она начала ходить на репетиции и вспоминала, как Таиров любил повторять: «У нас не было ни гроша, да вдруг Шиллинг». В то время шли репетиции «Женитьбы Фигаро» Бомарше. Судейкин, приехавший в Москву оформлять спектакль, влюбился в красивую молодую женщину. Он был убежден, что она должна принять участие в спектакле. Так как в театре она была новичком, но прежде занималась балетом, Судейкин и Таиров создали для нее специальный номер — испанский танец, для которого художник сделал костюм, украшенный крошечными звездочками (в поэме: «Ведь сам я создал негров и испанцев, / Для вас разлил волшебство звездных сфер, / Для ваших огненных и быстрых танцев»). Таким образом, становятся понятны отсылки в поэме к «Испания и Моцарт — „Фигаро“» (музыка Моцарта была использована в спектакле), как и упоминания об «огненных и быстрых танцах» героини.

Явление героини поэмы под маской Донны Анны, которая, конечно, пришла не из «Свадьбы Фигаро», но из моцартовского же «Дон Жуана», также вполне объяснимо. Судейкин во время ухаживания определял себя как Фигаро, но ему казалось, что имя Сюзанна не очень подходит к типу красоты Веры Артуровны. Поэтому он начал называть ее Донна Анна, но никогда не разрешал обращаться к себе как к Дон Жуану, так как этот персонаж не нравился ему («Я — Фигаро, а вы… вы — Донна Анна. Нет, Дон Жуана нет, и не придет Сюзанна!»). Роман начался в сентябре и продолжался всю осень и зиму (поэма начинается: «В осеннем сне то слово прозвучало»). Любимым местом для свиданий влюбленных был Кремль, особенно большие кремлевские соборы (в поэме названы Успенский и Благовещенский). Отразилась в поэме даже черная шубка, которую Вера Артуровна в то время носила («И черный плат так плотно сжал те плечи»).

К тому времени Судейкин уже расстался с Глебовой, и в 1916 году они с Верой Артуровной переехали в Петербург. Сперва они сняли квартиру прямо над «Привалом комедиантов». Кузмин был там частым гостем, и все трое нередко спускались в кабаре повидаться с друзьями. Его очень привлекали очарование и ум молодой женщины, а также рассказы об обстоятельствах романа. Особенно поражало его, что, хотя он разыгрывался в самом центре старой Москвы, сама Вера Артуровна, многим казавшаяся образцом «специфической русской красоты»^[474], на самом деле не была русской. Ее отец был по происхождению французом, а мать шведкой. Именно об этом Кузмин говорит в конце поэмы: «В моем краю вы все-таки чужая, / И все ж нельзя России быть родней». Текст поэмы был преподнесен Кузминым Вере Артуровне в качестве пасхального подарка («чужая» в заглавии обозначает, что повествование ведется не от лица самого поэта, а как бы от лица Судейкина^[475]). И после этого Кузмин часто виделся с Судейкиными до их отъезда в Крым, на Кавказ, а оттуда в эмиграцию. Позже они никогда не встречались, и Вера Артуровна даже не знала, что поэма, прототипом героини которой она стала, была опубликована.

Романтическая история, послужившая сюжетной основой для поэмы, была в ней, однако, весьма значительно преломлена; события, которые для самих персонажей были близкими и понятными, для читателя становились загадочными, похожими на головоломку, и Кузмин не прилагал ни малейшего усилия, чтобы сделать их хотя бы чуть более понятными, скорее наоборот: пробуждая читательскую способность подставлять в непонятный текст свои собственные, часто вовсе не предусмотренные поэтом ассоциации, он добивался особой многослойности, многозначности текста, выводя его тем самым за пределы традиционного отношения к поэзии, которое господствовало не только в первых книгах самого Кузмина, но и в совсем еще недавней — и далеко не самой удачной — книге «Глиняные голубки».

1916 год Кузмин провожал, как это нередко с ним бывало, специальным стихотворением:

Чего бы Кузмин и его друзья ни ожидали от нового года, вряд ли они могли предвидеть те события, которые произошли в феврале и октябре его, пришедшего «со стройной цифрою семнадцать».

В воспоминаниях Георгия Адамовича о Кузмине зафиксирован давний разговор с ним:

«Октябрь 1914 года. Скверные известия с фронта. Кузмин: — Россия должна выиграть эту войну. Иначе, всему конец. И нам конец. — ? — Да, конец… А, главное, война не должна долго длиться. Знаете, как иногда начнешь писать стихи и чувствуешь, что стихотворение на две строфы, не больше. Так и с войной. А то будет черт знает что!»^[476]

Чем дольше длилась война, тем больше Кузмин уставал и от нее, и от всего, что было с нею связано. И потому 1917 год был для него большим свершением. Как бы любой из нас ни относился к событиям 1917 года, какие бы оценки ни давал им сейчас, очевидно, что для людей, переживших этот год в сознательном возрасте, отношение к событиям февраля — марта и октября — ноября этого года не могло не стать чрезвычайно важным. Не станем утверждать, что именно 1917 год для всякого литератора стал определяющим в творческой биографии, — вовсе нет. Можно было пережить все случившееся, так и не изменив своей творческой манере, оставшись на прежних позициях в искусстве. Но политическое самоопределение было неизбежно и не могло не сказаться на положении писателя во всей последующей жизни.

Опять-таки не будем упрощать ситуацию. Всякая эволюция человека — тем более столь сложно организованного, как большой писатель, — есть вещь далеко не однозначная. Прослеживая жизненную и творческую судьбу самых различных авторов, мы можем убедиться, что взгляды их менялись, причем нередко очень значительно, и Блок конца 1917-го — начала 1918 года совсем не равен Блоку 1921-го, Ходасевич в 1918 году думал совсем не так, как в 1922-м и уж совсем иначе, чем в 1925-м, когда окончательно решил порвать с Россией. Даже наиболее последовательная в своем отрицании большевизма и его революции Зинаида Гиппиус — и та постепенно меняла свои позиции, делая сиюминутное гневное обличение гораздо более философски углубленным.