А вскоре, как и у многих писателей того времени, у Кузмина наступило полное разочарование в войне. Если прежде, в начале, у него не хватило тонкости предчувствий (как было у Блока) или остроты здравого смысла (как у Зинаиды Гиппиус), то с развитием событий он все более убеждался, что война становится далеко не такой, какой была поначалу. Если на первых порах погромы германских фирм и массовые манифестации могли казаться естественным проявлением патриотизма, то со временем неспособность царя и правительства руководить войной, воровство интендантов, а главное — презрение к бесчисленным смертям шедших под пули и снаряды солдат делали очевидным всю бессмысленность происходящего. Все более трагическим становится видение войны у Маяковского, поначалу воспринявшего ее с лубочной легкостью, если не с радостью (возможно, под влиянием известного высказывания Маринетти: «Война — гигиена мира»). Один из немногих поэтов, писавших искренние стихи, связанные с войной, Гумилев теперь все чаще пишет о смерти — как своей собственной, так и вообще царящей вокруг. В 1916 году он создает стихотворение, которое можно было бы объявить пораженческим, если бы оно не принадлежало фронтовику, награжденному за личную храбрость двумя Георгиями:

Как часто бывало и во многих других случаях, для Кузмина причиной разочарования в войне послужили личные переживания. В 1915 году Юркуну стал угрожать призыв в действующую армию, и Кузмин пережил это как угрозу утраты самого дорогого, что у него есть. С этого времени начинает количественно уменьшаться его «военная» литературная продукция, он все чаще обращается к той поэзии, которая не зависела от требований нынешнего дня.

Конечно, он продолжает публиковать в самых различных изданиях — чаще всего в «Лукоморье», которое платило лучше других, — стихи специфически «русские». Мы намеренно ставим это слово в кавычки, потому что, как и стихи нарочито «военные», такая поэзия, обращенная к массовому читателю, строилась по определенному шаблону, который вполне мог обходиться и без индивидуальности автора, и составляли они неразрывную пару с «военной» поэзией, будучи, как правило, столь же бездарными. Однако Кузмину в стихах такого рода не очень часто, но все же удавалось перешагнуть рамки типичных для эпохи клише и выразить действительные свои ощущения, свое глубинное проникновение в историю, культуру, духовную жизнь России, той России, которую он знал, любил и жизни без которой — даже в самых ее неприглядных проявлениях — не мыслил:

Но характерно, что этот специфически русский пейзаж дополняется в сознании автора совсем иными картинами и воспоминаниями:

На наш взгляд, именно те стихи Кузмина, где интимно русское сливается с общечеловеческим, где он чувствует себя космополитом, в сознании которого впитанное с молоком матери родное расширяется до вселенского, где равно возвышенными, прекрасными и находящими отзыв в душе становятся и египетская, и эллинистическая, и раннехристианская, и германская, и еврейская, и английская, и итальянская, и многие другие культуры, национальные сознания, — именно эти стихи и несут в себе в наибольшей степени патриотическую идею в том ее наиболее целостном виде, который очень часто утрачивается стихами, замкнутыми только на одном.

Но следует отметить и еще одну характерную особенность поэзии Кузмина второй половины 1910-х годов. Наряду со стихами упрощенными, рассчитанными на невзыскательных читателей популярных журналов и потому лишенными сложного ассоциативного мышления, он все чаще начинает обращаться к тем методам преломления действительности, которые в сознании современников связывались с футуризмом.

В 1914 и 1915 годах Кузмин принимает участие в сенсационных по тому времени двух первых альманахах «Стрелец», которые для критики были симптоматичны объединением под одной обложкой символистов и футуристов. Издатель этих альманахов А. Э. Беленсон свел воедино Маяковского и Сологуба, Кузмина и Давида Бурлюка, Розанова и крайне левых художников. Над стихами Кузмина 1915–1917 годов появляются посвящения Маяковскому, Л. Брик, К. Большакову, Ю. Анненкову. Но самое главное: в самих этих стихах возникает иная звуковая фактура — более обостренная, ориентированная не на напевность, а на резкость звуковых столкновений; сложнее становится синтаксис; в лексическое поле стихотворения вовлекаются слова из принципиально разных семантических рядов; создается некоторое подобие заумного языка; наконец, все более отчетливой становится ориентация Кузмина на «сопряжение далековатых понятий» (эту формулу Ломоносова не случайно Тынянов настойчиво применял к поэзии именно футуристов). Иногда кажется, что перед читателем в одном и том же сборнике оказывается по меньшей мере два совершенно различных поэта. Сравните только что процитированное стихотворение с такими, например, строками из того же самого сборника «Вожатый»:

Что-то стало отчетливо меняться в поэтическом мире Кузмина. Может быть, это яснее всего можно увидеть на примере «Чужой поэмы», написанной в 1916 году, но опубликованной уже после революции — в 1919-м. В этой поэме, снабженной таинственным «Посвящается В. А. Ш. и С. Ю. С.» (в первом печатном варианте: «Дорогим С. Ю. С. и В. А. Б.»), загадочным образом переплетаются Испания с Москвой, моцартовский Фигаро с Донной Анной. Поэма может служить отличным примером того метода, к которому Кузмин обращается все чаще и чаще, основанного на том, как люди и события вписываются в сеть художественных ассоциаций, исходящих из реальных событий. При этом все прихотливое создание артистического воображения облечено в строгую форму — поэма написана спенсеровой строфой (как прежде «Всадник»), формой, достаточно редкой в русской поэзии^[473].

Думается, что история замысла и выполнения «Чужой поэмы» заслуживает краткого изложения не только как история, интересная сама по себе и очень характерная для начала века, но и как образец претворения реальных жизненных обстоятельств в реальность поэтическую.