Блок читал свою лирическую драму «Король на площади» на первой субботе театра, 14 октября 1906 года (именно там Кузмин познакомился с Судейкиным)^[281]. У избранной аудитории пьеса имела успех, хотя Кузмин и назвал ее в дневнике «скучной и отвлеченной» (Дневник. 14 октября). Мейерхольд хотел поставить именно ее, но театральная цензура воспрепятствовала этому. Место «Короля на площади» занял «Балаганчик», поставленный Мейерхольдом, который сам же играл Пьеро. Оформление и костюмы делал Сапунов, а Кузмин написал музыку^[282].

Постановка подготовлялась с необыкновенной тщательностью. Перед премьерой Г. И. Чулков прочитал актерам специальную лекцию о пьесе, сам Блок ходил на репетиции помогать Мейерхольду и актерам. Премьера, в один вечер с драмой М. Метерлинка «Чудо святого Антония» (по цензурным соображениям название было сменено на «Чудо странника Антония»), состоялась 30 декабря 1906 года и вызвала заранее ожидавшуюся сенсацию. Сторонники «нового искусства» демонстрировали свои восторги, тогда как консервативная часть публики свистела и негодовала. Не случайно одна из газетных рецензий была ехидно названа «Бедламчик»^[283]. Блок был доволен постановкой. В предисловии к «Лирическим драмам» он назвал ее «идеальной», а музыка Кузмина сохранялась при всех последующих постановках.

Именно с «Балаганчика» началась долгая театральная карьера Кузмина, так же как и его долгая (хотя и не слишком близкая) дружба с Блоком. Блок не раз защищал Кузмина от обвинений в «безнравственности», отказывался участвовать в различных бойкотах, которые враги Кузмина пытались устроить после появления «Крыльев»^[284]. Когда Блок собирался читать «Песню судьбы», он пригласил на это чтение Кузмина, добавив: «Боюсь за нее. Очень хочу узнать Ваше мнение»^[285]. Два поэта высоко ценили друг друга и на протяжении многих лет, до самой смерти Блока, сохраняли отношения взаимной приязни.

Премьера «Балаганчика» завершилась «Вечером бумажных дам» на квартире актрисы Веры Ивановой. На этом вечере женщины были действительно одеты в маскарадные платья, сделанные из бумаги и картона, тогда как мужчины были в полумасках. Этот вечер оказался столь характерным для самого Духа времени, что попал и в повесть «Картонный домик», несмотря на то что в действительности он происходил уже вне тех хронологических рамок, которые очерчены в повести: «Женщины, встретившие громким смехом и рукоплесканьями чувствительную и нелепую песенку, были по уговору в разноцветных однофасонных костюмах из тонкой бумаги, перевязанных тоненькими же цветными ленточками, в полумасках, незнакомые, новые и молодые в свете цветных фонариков. Танцевали, кружились, садились на пол, пели, пили красневшее в длинных стаканах вино, как-то нежно и бесшумно веселясь в полутемной комнате; в темных углах сидели пары, вежливо и любовно говоря».

Вообще творчество Кузмина 1905–1907 годов представляет собой чрезвычайно любопытный образец того, как биография претворяется в художественную действительность, будь то проза или стихи. Если в «Крыльях» автобиографические элементы существуют как бы в не полностью переваренном виде (о чем свидетельствует хотя бы появление персонажей, описанных не только с дневниковой точностью, но и под своими собственными именами), то поэзия и проза 1906–1907 годов постепенно все более и более зашифровывают прямую автобиографичность. Личная ситуация, лежащая в основе «Любви этого лета», была известна лишь очень узкому кругу знакомых Кузмина; в «Картонном домике» подробно описанные персонажи и события или не названы вообще своими именами, или же наименованы разного рода псевдонимами, пусть и легко расшифровываемыми. В «Прерванной повести» вообще убраны прямые указания на личность адресата цикла (кроме одного: «Приходите с Сапуновым»), хотя верность реально происходящему сохранена и там. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить одно из центральных стихотворений цикла с дневниковым описанием:

А вот дневниковая запись от 22 ноября: «Первое представление „Беатрисы“. Шумный большой успех. Все оживились и приободрились. Сомов ругается. Был антракты за кулисами, поздравлял Веру Фед<оровну Коммиссаржевскую> и других; она очень любезна, говорит, что слышала, насколько яро я их защищаю. Видел милого Судейкина. Маленькие актрисы тащили куда-нибудь после спектакля, но мы поехали к Ивановым. Было чудно ехать, обогнали Сомова и Нувель, кузину Лемана. У Иванов<ых> была уже куча народа. Мы не пошли в зал, где, потом оказалось, говорили о театре Коммиссаржевской. А я с Судейкиным, бывшим все время со мною, и Сераф<имой> Павловной <Ремизовой>, удалясь в соседнюю комнату, занялись музыкой; приползла кое-какая публика, Вилькина с Нувель и Сомовым так громогласно говорили, хотя рядом были 2 пустые комнаты, что музыку пришлось прекратить. С. Ю. сказал, что мог бы заехать ко мне, что меня побудило уйти раньше, инкогнито, хотя я думал, что меня будут искать. Дома я читал дневник и стихи; потом стали нежны, потом потушили свечи, постель была сделана; было опять долгое путешествие с несказанной радостью, горечью, обидами, прелестью. Потом мы ели котлеты и пили воду с вареньем. Слышали, как пришел Сережа. Ушел С. Ю. в 5 часов. Я безумно его люблю».

Как видим, в стихотворении сохранены все сколько-нибудь существенные подробности (театральная обстановка вынесена целиком в предыдущее стихотворение), даже персонажи предстают в узнаваемом виде^[286]. Но для читателя, выведенного за пределы вполне определенного круга петербургской артистической богемы, прототипичность стихотворения остается загадочной. И чем далее, тем более автобиографические подтексты творчества Кузмина затемняются, зашифровываются, делаются непонятными для читателей, даже для самых искушенных, тем более что и дневник — основной источник нашей информации — делается все более сухим и отвлеченным. И все-таки глубинная автобиографичность сохраняется до самых последних его произведений, представая в различных преломлениях — то в виде roman à clef, то в решительно мифологизированном виде (как в одном из наиболее знаменитых циклов «Форель разбивает лед»), то в обличье аллегории^[287].

И всякому исследователю, занимающемуся творчеством Кузмина, необходимо учитывать справедливую мысль, высказанную применительно к литературе вообще: «Публичная жизнь писателя и его частная жизнь переплетаются сложнейшим образом, так что для понимания смысла или даже просто буквального значения того, что предлагается публичному вниманию как произведение литературы, необходимо обладать информацией, подобной информации репортера, ведущего рубрику „Слухи“»^[288].