Однако уже 28 августа он извещал Чичерина: «Я поступил в консерваторию в первый класс; хотя я знал ½ гармонии и мог бы поступить в класс гармонии, но я не учил сольфеджио, которое следует прямо за теориею. Экзаменовал меня Алексей Алекс<еевич>: он очень мил и любезен. Я попаду к Лядову, а потом выберу, вероятно, Соловьева. Курс — лет 7; много, но это ничего: кончу 26 лет, еще не особенная старость»^[72].

Однако истинным учителем Кузмина в немногие консерваторские годы — вместо предполагавшихся семи лет он провел там лишь три года, а потом еще два года брал уроки в частной музыкальной школе В. В. Кюнера — был Римский-Корсаков. В «Histoire édifiante…» Кузмин вспоминал: «В консерв<атории> я был у Лядова на сольфеджио, у Соловьева — на гармонии, у Р<имского>-Корсакова на контрап<ункте> и фуге». Сама музыка Римского-Корсакова Кузмину пришлась очень по душе. Уже в гораздо более зрелом возрасте, в 1897 году, он писал Чичерину: «…я вообще Римск<ого>-Корс<акова> люблю больше других русских, и после Даргомыжс<кого>, Серова, Мусоргского и Чайковского он кажется очаровательно-изящным, хотя почти миниатюрность письма в „Снегур<очке>“ утомляет».

В первые годы музыкальные увлечения Кузмина выливались в сочинение многочисленных произведений, в основном вокальных. Он пишет довольно много романсов на тексты Фофанова, Мюссе, Эйхендорфа, но преимущественное внимание все же отдается, как и прежде, операм, большинство из которых было основано на сюжетах из классической древности. В 1891 году он работал над оперой «Елена», использующей текст Леконта де Лиля из «Античных стихотворений», годом позже упоминает в письмах две оперы, находящиеся в работе: «Клеопатра» и «Эсмеральда» (очевидно, основанная на сюжете «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго — автора, которого он ценил в те годы очень высоко). Письма 1890–1894 годов наполнены профессиональными суждениями о различных композиторах, причем внимание его в связи с нарастающим интересом к итальянской культуре начинают привлекать не только немецкие и французские композиторы, но и итальянцы, хотя они вызывают ряд довольно жестких критических откликов в письмах Чичерину: «Разобрал хорошо „Otello“ Verdi — ½ общих мест без музыки, ¼ банально, ¼ прелестно. В „Аиде“ ⁶/_⁷ банальностей, ¹/_⁷ passable. „Отелло“ не только не достигает Шекспира, но вдвое ниже даже перевода Бойто. И все-таки Verdi головой выше всех остальных итальянчиков, я не говорю о Paganini и <неразб.> Palestrina» (29 июня 1893 года). Но все-таки основной круг его интересов составляют французы, и, вспоминая эти годы в «Histoire édifiante…», он пишет: «…тут я очень много писал музыки, увлекаясь Massenet, Delib’oM и Bizet».

На этом фоне суждения о литературе занимают сравнительно мало места, и кажется, что она интересует Кузмина прежде всего в связи с музыкой. Но сам набор имен, упоминаемых в письмах, заслуживает внимания. Из французских писателей Кузмин говорит о Мюссе, Пьере Лоти, а наиболее высокую оценку дает творчеству Виктора Гюго, поставленного рядом с любимыми писателями и композиторами. Но отсылки к французской литературе нечасты, как и к русской. В начале 1890-х годов Кузмин переживает увлечение немецкой литературой. Если Гофмана он знал и ценил ранее^[73], то предчувствие красот, которые должны открыться в немецкой литературе после изучения языка, охватывает его несколько позже: «Зимой учу немецкий язык: Гофман, Гёте, Гейне, Шиллер — голова кружится» (15 июля 1892 года), «Зимой непременно учу немецкий язык, чтобы читать Гофмана, Гёте, Шиллера, Вагнера. Целый мир! И какой! Даже сквозь туман переводов и то я всегда бываю очарован и ослеплен. Особенно Гофман и Гёте» (3 августа 1892 года). И параллельно с этим проходит изучение итальянской литературы: «Я купил себе на лето „I promessi sposi“^[74] и трагедии Алфьери. Посмотрел — доступно моим познаниям» (8 апреля 1892 года). Роман Мандзони Кузмину особенно понравился и даже заслужил похвалу: «Это очень хорошо, какая-то свежесть!»

В контексте всего развития русской литературы этого времени привлекает внимание оценка Ибсена: «Сначала он мне казался тяжеловатым, но теперь я в восторге. Отчасти он мне напоминает Вагнера: что-то сильное, мрачное, до крайности нервное и экзальтированное. Но иногда он все-таки сер и тяжел» (21 мая 1893 года). По сравнению с преувеличенно высокими оценками творчества Ибсена в России как в 1890-е годы, так и позднее^[75] это суждение выделяется своей трезвостью и взвешенностью^[76].

На фоне писем Чичерина особенно примечательны почти всепоглощающий интерес Кузмина к искусству и полная отрешенность от общественных проблем, даже самых малых. 18 июля 1893 года он так сформулировал это: «Я как-то всегда мало интересовался общественною жизнью; интересы класса, товарищество, адреса, концерты — все проходило совершенно незаметно для меня. Личные интересы были всегда для меня на первом плане».

Примечательна в этом отношении эпистолярная дискуссия, происшедшая между Кузминым и Чичериным летом 1893 года. Проводивший конец весны и лето в деревне Чичерин, полный планов и замыслов, пишет Кузмину: «Возьму Кельтов — хочется посвятить им всю жизнь; возьму русскую историю — хочется сделаться русским историком; возьму греков — они гонят прочь все остальное. И Париж 30-х годов, и Германия прошлого века, и все это — чудно, но я им ни за что не отдам нашего fin-de-siècle с его интенсивностью, нервностью и цинизмом мысли» (27 мая). И через несколько недель следует замечательное письмо, показывающее, как в душе молодого Чичерина эти планы и замыслы объединяются с тем, что достаточно условно можно назвать «русской идеей»: «Дорогой Миша, я теперь погрузился в очарования народного мира, соломенных крыш и полевых горизонтов — и эти очарования меня действительно поглощают. Сад, старые деревья, посыпанные песком дорожки, поворачивающие в черную тень, — все это меня сравнительно мало трогает; из всего сада я поистине глубоко люблю только березовую рощу — п<отому> ч<то> она посажена бесхитростно и не имеет того же бесхарактерного характера и бесцветного колорита русских „английских“ садов. В этой березовой роще я часто подолгу просиживаю, любуясь на высокие, длинные белые стволы и теряющиеся вверху верхушки, будто задумавшиеся на ярко-голубом фоне полуденного неба. Но более всего хожу я в поле — поле, далекое, безграничное, под величественным небесным собором, или уголок поля с покачивающимися ржаными колосьями над маленьким ложком, или кусочек черной дороги с обозначившимися колеями между 2 стен качнувшихся колосьев — вот чего я ищу, чем упиваюсь. И в этом — глубоко мистическое, истерическое очарование, le sentiment de l’infini^[77], проникающее русскую народную поэзию и сближающее ее с приморскою кельтскою — и здесь безграничное, и здесь triste, mélancolique, navrant^[78] — но там более крепких скал и бьющихся о них могучих волн при соленом ветре, а здесь — упоение бесконечно ноющею печалью раскинувшегося кругом желтого поля и синеющей, тоскливо зовущей полевой дали. <…> Бывало, вдали играет пастух на какой-то дудочке — так заунывно, ноюще, тоскливо, чарующе — будто в „Scène aux champs“^[79] Берлиоза призыв без ответа — Liebe und Leiden^[80]…

А потом народный мир. Туда я все снова и снова возвращаюсь с поникшею головою и неутомимым желанием, будто кающийся грешник на пороге „Украшенного Чертога“… Это сияющий мир, чудный в своей цельности, манящий к недостижимому таинству — все время душа полна волнения — будто красота полного счастия находится так близко, близко, в такой соблазнительной, одуряющей близости, и все же отделено бездною — протягиваешь руку, как Тантал, — и чувствуешь себя чужанином, отверженным, оглашенным. Тут под боком — и так далеко! Такая полная действительность — и такая неисполнимая мечта! Отсюда непрерывное мучение и непрерывное наслаждение, Liebe und Leiden…