И в то время, как Ньютон в Англии уже раскрывал великие тайны небесной механики, когда Лейбниц в Германии основывал теорию бесконечно малых, когда Франция имела уже Паскаля и Деккарта, в России даже верхи дворянства усердно переписывали какую-нибудь затрепанную книжку под глубокомысленным названием «Алманак на многие впредь будущие лета от Герман, еже от Немец изобретен, художеством учения и пресветлейшим разумом просвещен». В этой книжке родившемуся в марте настойчиво рекомендовалось «хранится от пса»[12]. На основании «Алманака» и других аналогичных сочинений был составлен гороскоп Петра I. Подобными астрологическими книжками, приметами и предсказаниями по звездам очень увлекалась в начале XVIII века даже наиболее образованная верхушка русского дворянства. А культурный уровень остального русского правящего слоя характеризуется известным указом Петра (1714) об обязательном обучении дворянства: выученикам московской математической школы велено было срочно обучить основам наук дворянских «Митрофанушек» всех губерний. Но дело ладилось плохо.

Таким образом, русская образованность — основа широкой национальной культуры — к началу XVIII века только зарождалась. А к концу? Степень русского самосознания и иностранное засилье в России даже в третьей четверти века очень наглядно характеризует хотя бы небольшое сообщение «Санкт-Петербургских ведомостей» от 28 апреля 1755 года (№ 34). Официальная газета извещала, что на торжественном академическом акте 26 апреля «коллежский советник и химии профессор господин Ломоносов» произнес похвальное слово Петру Великому «на российском языке». «Слово» это было произнесено гениальным русским ученым, как сообщала газета, в присутствии министров, придворных кавалеров и других представителей знати — и отечественный язык звучал для них, повидимому, особенно непривычно.

В театральной области, нас особо интересующей, имеется еще одно яркое «свидетельское показание». Ценность его увеличивается тем, что дано оно через семьдесят лет после посещения Волковым кадетского спектакля, а автором его является не кто иной, как Александр Пушкин.

В «Моих замечаниях об русском театра» (1819— 20) гениальный поэт несколькими строками, как лучом прожектора, освещает лица и вкусы современного ему зрительного зала. «Значительная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлениях душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часу одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые ряды кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение»[13].

Эти примеры показывают в главнейших чертах отношение руководящей группы русского общества XVIII века к русской культуре, искусству, языку.

Правда, с середины века в настроениях столичного дворянства намечается некоторый перелом. Тяжелые уроки правления трех временщиков-немцев (регента Бирона, вице-канцлера Остермана, фельдмаршала Миниха) вызывают к жизни «русскую партию», зарождают интерес к русской культуре. Одним из ярких признаков этого перелома явился необычайный успех «Хорева» и «Синава и Трувора».

Мы уже видели, с каким трепетом воспринял первый оригинальный русский спектакль сын народа Федор Волков. Его пленяет, его целиком захватывает наивная романтика сумароковских трагедий, с их роковыми страстями, усиливаемыми напыщенной декламацией актеров.

Ему хотелось еще и еще упиваться чудесными театральными восторгами, но дела снова звали его домой. Не забудем, что уже в 1749 году ревизская сказка именует его «содержателем полушкинских заводов».

В Ярославль возвращается уже не прежний Федор Волков — способный и знающий театральное искусство, но еще неопытный и робкий провинциальный юноша первых поездок. Это — уже другой человек, с устойчивыми эстетическими взглядами. В его дорожном свертке бережно упакованы зарисованные им эскизы сценических костюмов, новые наброски театральных механизмов и декораций, недавно переведенные экземпляры иностранных пьес. А в его воображении всю долгую дорогу на перекладных отчетливо воскресают, твердо и пластически запечатлеваясь в памяти, образцы игры русских любителей-кадетов и известных актеров итальянской, немецкой и французской трупп.

Приехав в Ярославль, Федор Григорьевич (ему двадцать второй год) нехотя возвращается к торговым делам. Все его мысли заняты театральным искусством; он становится инициатором и организатором одного из первых в России публичных провинциальных театров.

Начав с репетиций в своей комнате, Федор с братьями и товарищами выносит представления в кожевенный амбар, который он специально оборудовал для «комедии». Со свойственной ему кипучей энергией, с большим темпераментом, систематически и упорно проводит Федор Григорьевич свои идеи в жизнь. И они находят живейший отклик — сперва у небольшого кружка ближайших помощников и товарищей (Нарыков, братья Алексей и Михаил Поповы, Шуйский, Чулков, Иконников, Егоровы), затем у все растущего круга наиболее передовых ярославцев.

Эти способности — теперь мы назвали бы их пропагандистскими — хорошо подметил в молодом театральном организаторе тот же Новиков. «Волков умел заставить восчувствовать пользу и забавы, происходящие от театра и тех, которые ни знания, ни вкуса в оном не имели. Вскоре маленький театр стал тесен для умножающегося числа зрителей».

В числе посетителей волковских представлений можно было увидеть уже и виднейших жителей Ярославля: ярославского воеводу Михайло Бобрищева-Пушкина[14] и местного помещика Ивана Степановича Майкова. Они настойчиво советуют не бросать начатого дела, обещают даже открыть среди богатого ярославского купечества сбор средств на специальное здание для театра, Майковы предлагают для театральных спектаклей свой дом. Впрочем, уговаривать Федора Григорьевича не приходится. Он и сам не хочет бросать начатое дело, особенно теперь, когда самое трудное позади, ядро труппы создано, люди обучены, интерес зрителей к новой «потехе» пробужден, а главное — нанесен решительный удар по старым предрассудкам, когда «комедию» расценивали как бесовскую затею, чертовщину, дьявольский соблазн.

Необходимо строить новый театр. Но собственных средств, сильно подорванных «нерачением» о заводах, повидимому, нехватало. Тогда Волков решил «возыметь прибежище к зрителям». Он согласился на сбор пожертвований для постройки нового театрального здания. Деньги поступали довольно успешно. С необыкновенной быстротой и энергией Волков приступил к сооружению «большого театра», который мог вместить несколько сот зрителей.

Это может показаться маловероятным. Но все историки единогласно свидетельствуют, что Федор Волков был и архитектором, и машинистом, и живописцем, а потом главным директором, режиссером, переводчиком и первым актером нового театра и вообще «всему сам был изобретатель» (Новиков).

7 января 1751 года «большой театр» Волкова открывает свои двери. Для первого представления идет популярная опера известного тогда композитора Пьетро Местазио «Титово милосердие» в переводе Петра Медведева. Костюмы для актеров сшиты по столичным рисункам — Федор Григорьевич привез их с итальянских спектаклей той же оперы, оркестр организован из крепостных музыкантов, хор — из архиерейских певчих.

Сейчас, повторяем, исключительная универсальность театральных знаний, умений и способностей Волкова кажется невероятной. Но работа Федора Григорьевича уже в этот первый период театральной его деятельности, напоминая труды Михаила Ломоносова в те же годы становления русской науки, именно и поражает сочетанием продуманной технической выучки с исключительной личной одаренностью. Эта широкая и яркая одаренность Волкова привлекает к нему через века внимание писателей театра. «В первом русском актере, — замечает в этой связи один из известных театральных критиков начала нашего века[15], — бросается в глаза какой-то общий избыток эстетического чувства. Он рисует, поет, пишет стихи, любит все стороны театрального дела, изучает организацию театра раньше теории актерского искусства».