Спектакли эти были необыкновенно поучительны для русского актера. Дмитревский увидел артиста, воспитанного уже не на произведениях французских классиков, но на великом Шекспире и новой английской драме. В сопоставлении двух современных ему величайших артистов Дмитревский, повидимому, все же отдавал предпочтение французскому трагику. «Гаррик, — утверждал впоследствии Дмитревский, — был великий человек, но скорее комедиант, чем актер, т. е. подражатель природе в обыкновенной нашей жизни, между тем как Лекень создавал типы персонажей исторических».

В продолжение своего пятимесячного пребывания в Лондоне Дмитревский и Лекень тесно подружились с Гарриком. В дружеских беседах три артиста горячо обсуждали основные вопросы театрального искусства и всей театральной жизни. Реалист Гаррик не раз упрекал французских актеров в том, что они заботятся главным образом о выработке звучного голоса, четкой дикции и об искусстве декламации, но пренебрегают столь необходимой настоящему актеру мимикой.

Сам Гаррик был неподражаемым мимистом. Он замечательно изображал одним только лицом всю гамму сложнейших душевных переживаний — от безнадежного отчаяния до самой искренней веселости. Своими лицевыми мускулами он владел в такой степени, что мог, как утверждали современники, одновременно одной половиной лица плакать, другой — смеяться.

Однажды Гаррик забавлял обоих гостей-актеров, показывая им мимические фокусы. Вдруг Дмитревский, внимательно следивший за актерскими упражнениями хозяина, побледнел, забормотал какие-то невнятные слова и, как сноп, повалился в кресло. Гаррик и Лекень очень перепугались непонятного припадка, бросились посылать за доктором… К общему удивлению и радости, Дмитревский как ни в чем не бывало поднялся с кресла и начал удовлетворенно хохотать. Своим мнимым припадком он хотел только показать обоим друзьям, что и «на берегах Невы есть так же, как и на Темзе и Сене, свои Лекени и Гаррики». С этого дня расположение Гаррика к Дмитревскому усилилось еще больше.

…Как ни приятны и полезны были западные встречи Дмитревского, срок его поездки кончался, надо было возвращаться в Петербург.

В начале ноября 1766 года Дмитревский вернулся на родину. Через неделю после его приезда в театре Зимнего дворца был назначен специальный спектакль, на котором ему предстояло после годичного перерыва снова выступить перед придворной публикой, продемонстрировать результаты своего заграничного обучения. Для этого спектакля — 16 ноября — был назначен сумароковский «Синав и Трувор», так хорошо знакомый столичным зрителям. Это был удивительный спектакль, один из тех, которые остаются в истории театра. Перед изумленными зрителями выступил уже не ученик Сумарокова, полулюбитель, полупрофессионал, не обычный актер «Русского театра», каким видели его петербургские театралы еще год назад. Уверенным в себе мастером, творчески впитавшим лучшие достижения театрального Парижа и Лондона, предстал Дмитревский в этом знаменательном спектакле. С этой поры начался расцвет артистической деятельности Дмитревского, выработка и утверждение им своей системы сценической игры, создание русской театральной школы, строгое разделение на амплуа. По своему внутреннему складу и внешней манере игры Дмитревский был убежденным классиком — недаром еще в первую заграничную поездку он предпочел Лекеня реалисту Гаррику. Громадное количество разнообразных сыгранных им персонажей, начиная с женских, — за свою долгую жизнь Дмитревский сыграл не менее пятидесяти ролей — дало Дмитревскому прежде всего отличную техническую школу, позволило уверенно овладеть внешними приемами актерской игры. Свои сценические приемы Дмитревский испытывал и в комедии, и в трагедии, и в водевилях, и в фарсах, и в драме — и во всех этих жанрах возбуждал восторг зрителей.

Восхищение игрой Дмитревского было у его современников столь велико, что рядом с ним, казалось зрителям, все другие актеры отходят на задний план. Эту именно мысль высказал Сумароков в стихотворении, посвященном знаменитому актеру:

Восторг современников объяснялся прежде всего тем, что в отличие от пылкого, но неровного Волкова Дмитревский прекрасно владел собой на сцене. Он великолепно учитывал все свои актерские средства и недостатки (слабый голос) и, как рассудочный актер, не упускал в своей работе ни одной интересной детали, которая могла бы привлечь зрителя.

Часть современных Дмитревскому критиков отмечала искусственную, холодную деланность его игры, и, повидимому, она не совсем ошибалась.

Внутреннюю комическую силу Дмитревский обычно заменял тщательно разработанными приемами внешнего комизма, а подлинную трагическую борьбу, страсть, пафос — трагическими эффектами. «Это был, — пишет его современник С. П. Жихарев, — актер умный, не увлекающийся, владевший собой даже в самых патетических местах; всегда кокетлив, думал об эффекте… В трагедиях он был напыщен и холоден, в комедиях был превосходным актером в ролях резонеров».

Общий стиль игры Дмитревского, повидимому, вполне покрывается тем определением «настоящего», «мастерски-профессионального» актера рассудочного типа, которое уже в XIX веке сформулирует французский артист Коклен: «Актер должен настолько владеть собой, чтобы даже тогда, когда персонаж, им изображаемый, пылает, он оставался бы холоден как лед; как равнодушный ученый, должен он анатомировать каждый дрожащий нерв и обнажать каждую трепещущую артерию, все время сохраняя беспристрастие богов древней Греции, следя за тем, как бы не прорвался к сердцу поток горячей крови и не испортил бы его творения».

Но, давая эту характеристику сценическому стилю Дмитревского, нельзя забывать одного важного обстоятельства. Театральные недостатки «первого российского актера» (после смерти Федора Волкова) являлись в то же время и общими недостатками театра его века. Искусственные приемы, которыми Дмитревский заменял недостаток непосредственного чувства, были вполне во вкусе современной ему дворянской публики. Неслучайно одной из лучших ролей Дмитревского был резонер Стародум в «Недоросле», — роль, за которую в бенефис ему бросили кошелек с деньгами, по обычаю того времени.

Это высокое профессиональное мастерство Дмитревского сыграло большую роль в истории нашего сценического искусства. Если Федор Волков не успел создать своей школы и в дальнейшем сценическая традиция его игры только иногда вспыхивала в таких ярких актерах «нутра» как Мочалов или Яковлев, то Дмитревский воспитал и создал в России целую сценическую школу. Через несколько десятков лет школа выдвинет М. С. Щепкина и группу блестящих мастеров московского Малого театра и в особенности петербургской «Александринки». К этому надо добавить, что Дмитревский уже отчетливо понимал всю необходимость создания в спектакле «ансамбля» (общего стиля игры всех участников и их общения между собою) — мысль, которую полностью реализует только в конце XIX века Московский Художественный театр.

С февраля 1767 года до сентября 1768 года Дмитревский находился во второй заграничной поездке. Возвратясь из Европы, он снова поразил современников новым уровнем своей игры. «Не взирая на превосходные таланты господина Федора Волкова, господин Дмитревский так в путешествиях усовершенствовал свои способности, что умел вознаградить рождающемуся театру нашему сего отличного актера», — с радостью отмечал один из современных зрителей.

Вторую половину своей жизни Дмитревский посвятил преимущественно педагогической и режиссерской деятельности. Он руководил театральной школой, где учениками его были Е. Семенова, А. Яковлев, В. Померанцев и другие. В 1783 году его назначили «российских актеров инспектором», в 1791 году — главным режиссером придворных театров. Режиссерские обязанности Дмитревский выполнял со своим обычным умом и большой опытностью. Он настойчиво продвигал на сцену русские национальные пьесы, новинки русской драматургии.