В картинах академистов, по замечанию современника, звучала полифония, тут слышались и католическая, и протестантская музыка. Не было слышно лишь православного пения.

А. Ф. Лабзин настолько уверился в своих силах, что весьма решительно однажды воспротивился избранию общим собранием Академии почетными любителями лиц, приближенных к государю.

13 сентября 1822 года, на заседании совета Академии художеств, А. Н. Оленин заявил о предстоящих выборах трех почетных любителей и предложил к избранию графа Гурьева, графа Аракчеева и графа Кочубея. Лабзин был против, особенно не жаловал он графа Кочубея и на возражение Оленина, что граф Кочубей — лицо близкое к государю, заявил, что если достаточным поводом для избрания в почетные любители может быть признана близость к особе государя, то он, в свою очередь, может предложить не менее близкое лицо, а именно — лейб-кучера Илью Байкова.

Весть об этом быстро распространилась по Петербургу, и уже 19 сентября граф Милорадович попросил Оленина уведомить его письменно о том, что произошло. Дело приняло официальный оборот, и умолчать о нем, как намерен был поступить Оленин, стало невозможным.

Милорадович поспешил известить о случившемся государя Александра Павловича, находящегося в Вероне, и не забыл прибавить, что А. Ф. Лабзин с возмущением высказывался о закрытии масонских лож, заявлял: «Что тут хорошего? Ложи вреда не делали, а тайные общества и без лож есть».

Государь нашел время заняться «наглым поступком» Лабзина. Было приказано «немедленно отставить его вовсе от службы, ибо подобная дерзость терпима быть не может».

По отставке А. Ф. Лабзина должность вице-президента занял Ф. И. Толстой, в свое время также возглавлявший масонскую ложу.

В одном у Академии все же было достоинство: она давала своим воспитанникам профессиональную подготовку. Позже Александр Иванов будет сочувствовать тем художникам, которые не имели возможности пройти школу академического рисунка. Так, в 1839 году, в письме к отцу, обсуждая картину Венецианова «Больная принимает св. Тайны», Иванов, отметив талант художника, с сожалением напишет: «Но Венецианов не имел счасття развиться в юности, пройти школу, иметь понятие о благородном и возвышенном, и потому он не может вызвать из прошлых столетий важную сцену на свой холст».

Не упустим из виду и замечание Н. П. Собко, дореволюционного исследователя жизни и творчества Александра Иванова, высказанное им в 1895 году: «Быть может, многое… перешло к нему атавизмом, т. к. отец его был из незаконнорожденных, а известно, что зачастую самые выдающиеся лица выходят именно из таковых, но немалым он был обязан и исключительно самому себе. Немаловажное значение играло тут, конечно, и то обстоятельство, что он, воспитываясь собственно дома, испытал на себе меньше других весь вред и пагубное влияние школы, годной более для заурядных людей, чем для выходящих из ряда вон; рутинная Академия Художеств не только не коснулась общего развития и направления его способностей, но порядком не научила его даже тем элементарным правилам, которым собственно и должна учить, т. к. все остальное может придти само собою, раз у человека есть дарование. Иванов, в качестве истинно передовой личности, больше всякого другого, вполне чувствовал и сознавал это, почему весь свой век и восставал до такой степени везде, где только можно было, против глубоко укоренившихся повсюду академических традиций».

Правда, не станем забывать, что строки эти писались пером не остывшего от полемики человека, в период, когда остро решался вопрос о необходимых изменениях в устройстве Академии художеств и велись ожесточенные споры при составлении проекта нового устава (введен в действие в 1894 году).

Безусловно, влияние отца на Александра Иванова несомненно. Андрей Иванович, видя, как слабо поставлено в Академии преподавание, особенно по новым языкам, которые так необходимы для художника, имеющего всегда своею целью отправку на казенный счет в чужие края, пригласил даже к сыну для приватных занятий одного из гувернеров и учителей французского языка — швейцарца Лозанна.

И все же терпеливое копирование с известных тогда оригиналов, по большей части из «Рисовальной книги» Прейслера, а затем — с гравюр и картин знаменитых художников, рисование орнаментов, многолетняя работа над «гипсами»[10], наконец, натурный класс, были школой.

Профессорам живописи входило в обязанность бывать ежедневно в классах для «доставления» гипсов и моделей в натурном классе, «показывая исправлением лучшие способы к достижению совершенства», и эти «показы» являлись едва ли не главнейшим из способов обучения. Рисовали старшие воспитанники по шесть часов каждый день.

Один из первых дошедших до нас ученических рисунков Александра Иванова — «Юноша за мольбертом». В склонившейся к мольберту сосредоточенной фигуре едва ли не видишь самого автора, увлеченного работой.

Впрочем, в системе обучения учеников Академии художеств в XVIII веке крылся один опасный момент. Иностранные художники, сами прошедшие выучку в западноевропейских академиях, вполне естественно прививали и своим русским ученикам тот академизм, который царил в ту пору в Европе. Это были те очки «академизма», которые надевались уже непосредственно в практической деятельности.

«Антики» были в фаворе в Академии. Помня это, не станем забывать следующего: в античный период ваятели увлекались красотой художественной ради нее самой. Понятие красоты у людей, исповедующих язычество, подразумевало ее совершенство материальное, но не духовное. Их догматы в искусстве соотносились, можно сказать, с догматами Ветхого Завета.

Религиозная живопись требовала согласования внешней красоты с духовною, что составляло самую задачу художественного произведения. С итальянским Возрождением делались попытки в этом направлении. Джотто и его ученики смогли передать свежесть и обаяние своих религиозных чувств, что трогает зрителя и по сию пору, но со стороны художественной формы их работы полны неопытности и ошибок. Расцвет Возрождения кистью Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, венецианцев устранил большинство этих недостатков. Но с течением времени художники той поры все более утрачивали религиозность в искусстве. Веяние божественного в их картинах стихало. Красота духа, по замечанию дореволюционного исследователя истории искусства В. Кожевникова, терялась в соблазне телесной красоты. Не тому ли свидетельство «анатомически изумительная вакханалия тела» в «Страшном суде» Микеланджело.

«После же Мик. Анджело, — писал Кожевников, — общий упадок религиозной живописи: с одной стороны оно вырождается в грубый реализм (Караваджио, Рибейра; в ином направлении — фламандцы и голландцы); с другой — в приторную слащавость Дольче, и в пленительную, но расслабленную мистику Мурильо, и больше всего в нарядную, показную академическую условность и манерность преемников Гвидо Рени и Болонской школы. Обойдя всю Европу, это последнее направление царило и в русской живописи в предшествующую Иванову пору».

Как тут не вспомнить скульптора Н. А. Рамазанова, заметившего, что воспитанники Академии художеств «были отовсюду окружены произведениями изящных искусств, где все напоминало им прекрасное их назначение: засыпали ли они, утомленные дневными работами, величественное чело Минервы, владыка Олимпа, здания Египта и Греции, со всем разнообразием и роскошью окружающей их природы, рисовались перед смыкавшимися их глазами; просыпались ли они к новым трудам, перед ними разыгрывалась слезная драма — смерть Сократа, ниспадал в пропасть Абадонна».

В распрях товарищей Иванов мало принимал участия. По воспоминаниям его однокашника В. В. Шебуева, Иванов был «постоянно неповоротлив, вял, молчалив, так что прозвища, характеризующие подобные натуры, всегда были ему напутствием от товарищей». Это происходило, предполагал В. В. Шебуев, от «рано развившейся внутренней жизни даровитого мыслящего художника».