Гердер вплотную подошел к пониманию типического как особенного, с наибольшей полнотой выражающего всеобщее. Для обозначения красоты природы он широко пользуется термином «тип», подчеркивая, что это понятие подводит и к пониманию красоты произведений искусства. Сущность типизации как обобщения и одновременно индивидуализации Гердеру известна. Он восстает против попыток Канта свести красоту к среднестатистическим показателям. По Канту, идеал мужской красоты — это средняя величина большого числа, допустим, тысячи мужчин. Ее можно получить «механически, если всю эту тысячу размеров по их высоте и по их ширине (и по их толщине) сложить вместе и сумму разделить на тысячу» (17, стр. 83). И хотя Кант оговаривает, что художники полагаются на динамический эффект воображения, не прибегая к действительному обмеру, он остается в целом на механистической точке зрения в понимании художественной типизации. Даже если в этой тысяче, возражает Гердер, не будет значительного количества великанов или карликов, чахоточных или фальстафов, все равно результатом сложения и деления величин не будет красота. Художнику не нужно собирать тысячу людей, чтобы создать образ определенного человека, наоборот, он должен отстраниться от всех других образов. Чем необычнее для грубого глаза покажется картина, тем больше она скажет знатоку. Художнику, создавшему фигуру льва в Венеции, «не надо было видеть и измерять тысячу львов. Ему для этого хватило одного бравого льва. В нем увидел художник его природу, раскрыл его идею и создал образ льва — царя зверей» (7, стр. 254).

Блестящий анализ специфики художественного обобщения мы находим на страницах «Писем для поощрения гуманности», где Гердер рассматривает пьесу «Эмилия Галотти» Лессинга. Герой, принц, выведен как представитель определенного сословия, и это сословие показано через характер принца. Герой предстает перед зрителями в различных ситуациях, в разнообразных отношениях с другими действующими лицами, и все эти элементы действия характеризуют в нем то «философское общее», в данном случае «принцевское», что составляет основу этого подлинно художественного произведения. Но в пьесе выведен не принц вообще, а «этот принц, итальянец, молодой, собирающийся жениться» (9, т. XVII, стр. 183). Слово «этот» — весьма удачное выражение предельной индивидуализации в произведении искусства. Не случайно впоследствии в аналогичных случаях им так охотно пользовался Гегель.

Современного читателя Гердер поражает своей универсальностью. Даже для XVIII в. — эпохи энциклопедического знания — он, несомненно, выдающаяся фигура. Причем какой бы областью знания он ни занимался, всюду высказывал глубокие, плодотворные идеи. Об искусстве Гердер говорит не только как о целом, он анализирует его отдельные виды, показывая себя знатоком их специфики и умело оттеняя то общее, что объединяет их в единую систему. Суждения Гердера не всегда безошибочны, но, бесспорно, интересны. И в наше время они дают богатую пищу для размышлений.

Изучение прекрасного и воспитание эстетического чувства Гердер рекомендует начинать с архитектуры. В ней красота выражена «яснее и проще», чем в других видах искусства. Знакомство с архитектурой рождает первые понятия о величии, силе, возвышенном, единстве и многообразии, симметрии и простоте. Архитектура — это красота, постигаемая разумом, «пластическое воплощение логики и математики» (9, т. IV, стр. 124). Ее средства — линии, плоскости, объемы. Здесь нет образов природы. Что бы ни говорили о сходстве зданий с предметами, людьми, растениями, какими бы эпитетами ни награждали колонны, находя их мужественными, героическими, геркулесоподобными, женственными, девственными и т. д., — все это вымученные сравнения. Архитектура выражает абстрактные качества прекрасного; это лишь преддверие подлинного искусства; распахните двери к нему — и пред вами предстанет образ естественной красоты — статуя.

К скульптуре Гердер имел особую склонность. Во время своего пребывания в Риме он часами простаивал перед произведениями античной пластики. Греческие статуи производили на него большее впечатление, чем полотна Рафаэля. Слабость «Лаокоона» Лессинга Гердер, кстати, видел в том, что автор не провел четкого разграничения видов изобразительного искусства. Заканчивая разбор «Лаокоона» в первом выпуске «Критических лесов», Гердер отмечал незавершенность этой работы и то обстоятельство, что она написана «скорее для поэта, чем для живописца». Уже в то время у Гердера зародилась мысль о создании более обстоятельного анализа изобразительных искусств. Тогда же он приступил и к осуществлению своего замысла, написав значительную часть сочинения, которое впоследствии было названо «Пластика».

В «Пластике» Гердер пытается установить различие между живописью и скульптурой. Живопись для него — иллюзия, пластика — правда жизни. Если первая целиком связана со зрением, то вторая основывается на чувстве осязания. Зрение — самое холодное, «философское» из чувств, слух эмоциональнее, но наибольшей силой чувственного воздействия обладает осязание. «Горе влюбленному, который в безмятежном спокойствии издалека взирает на свою возлюбленную, словно на плоскую поверхность картины, и довольствуется этим» (4, т. 3, стр. 83).

Гердер здесь, быть может, и прав, однако это рассуждение не имеет отношения к искусству. В данном случае он не видит разницы между эмоцией эстетической и практической. Об эстетическом значении осязания можно говорить только в переносном смысле, как об «осязании глазом». Только имея в виду подобную оговорку, можно согласиться с дальнейшими (зачастую верными и тонкими) рассуждениями Гердера о специфике скульптуры и живописи.

В силу своей «осязательности», достоверности форм скульптура ограничена в своих возможностях, ее предметом неизменно служит обнаженное тело человека. Именно поэтому никакие изменения нравов, моды и т. д. не затрагивают ее существа; образцом ее всегда будет служить античная пластика. Пластика, говорит Гердер, либо оставалась греческой, либо шла назад. Упадок скульптуры в средние века объясняется господством христианской морали, запрещавшей изображение обнаженного тела. В современную эпоху духу пластики противоречат стремления скульпторов создавать статуи полководцев в полной форме, с орденами и регалиями. «Герой в униформе да еще со знаменем в руках и шляпой, надвинутой на одно ухо, и в таком виде высеченный из камня, — вот это уж поистине герой! А художник, его создавший, — по крайней мере великолепный военный портной» (4, т. 3, стр. 88). По тем же причинам неприменим в скульптуре цвет как не воспринимаемый осязанием. Лишены основания и другие попытки придать «правдоподобие» ее произведениям; если бы корову Мирона обтянули шкурой, то это было бы уже не произведение искусства, а просто чучело.

Иные силы таит в себе живопись. Зрение, ее воспринимающее, в силу своего «философского» характера не может удовлетвориться лишь внешней стороной изображения. В «Критических лесах» Гердер, отмечая, что Лессинг недифференцированно подходит к изобразительному искусству, писал: «Среди искусств, основывающихся на рисунке, имеются значительные различия, которые приближают их в той или иной степени к поэзии. Дальше всего от нее скульптура, живопись же… приближается к поэзии в значительной степени. У нее есть своя драма» (9, т. III, стр. 93). Для живописи воспроизведение сложной внутренней жизни человека становится законом.

В связи с этим перед живописью открываются более широкие возможности в изображении безобразного, чем перед скульптурой. Скульптор связан внешней красотой формы, поэтому он вынужден смягчать аффекты, сдерживать страсти. Его творения всегда передают облагороженный облик человека. Таковы статуи скорбящей Ниобы, гибнущего Лаокоона, страдающего Филоктета. Лисипп, изображая Александра, придал такой поворот его голове, который был необходим, чтобы скрыть кривую шею героя. Но было бы несправедливо законы осязаемых форм переносить на всякое изображение. В живописи дело обстоит иначе; здесь увлечение внешней красотой может превратить ее в свою противоположность. «И я, — заявляет Гердер, — люблю прекрасное больше, чем безобразное, мне неприятно иметь ежедневно перед глазами искаженные фигуры и их изображения, однако я понимаю, что преувеличенная щепетильность и брезгливость в конце концов суживают мир до пределов собственной комнаты и высушивают новейшие, глубочайшие источники истины, бодрости, силы. На картине отдельная фигура еще далеко не все, если все фигуры одинаково прекрасны, ни одна из них не является таковой…» Если живописец заполнит свое полотно лишь фигурами, поражающими «греческой» красотой, то это будет «ложь о красоте», а не сама красота. «Это будет фальшивый тон, невыносимый в картине как в целом; его, быть может, не заметит пресмыкающийся перед античностью, но подлинный друг античности воспримет его с болью. В конце концов это будет потерей современности, плодотворных сюжетов истории, всей неповторимой истины и определенности. Потомство будет стоять перед подобным эстетством на деле и в теории, удивляться и не знать, как и в какое время мы жили и что породило у нас позорное и безумное стремление отказаться от подлинной палитры природы и истории, жалким образом испортить ее и жить другой эпохой, под чужим небом. Вот что следовало сказать о великом законе безобразной красоты в искусстве» (4, т. 3, стр. 102–103).