По мысли Гердера, связь категорий отражает «акты действующего рассудка» — становление понятий и развитие языка. Мышление и язык начинают с фиксации чувственных представлений, отсюда возникают соответствующие понятия: бытие, наличное бытие, продолжительность, сила. На эту чувственную основу наслаиваются рассудочные понятия о свойствах вещей, их сходстве и различии, что дает возможность классифицировать понятия по разновидностям, видам, родам. Далее, разум устанавливает связи между причиной и действием, наконец, высшей сферой познания являются понятия о мере вещей.

В деталях схема Гердера произвольна, но общий ее замысел — передать в системе категорий движение познания — плодотворен. В известной мере это — предвосхищение гегелевской идеи субординации категорий. Если трансцендентальная логика Канта, поставив вопрос о связи форм мышления с содержанием знания, означала первый шаг к созданию объективной логики Гегеля, то Гердер сделал второй шаг, попытавшись в логических формах отразить исторический путь познания.

Но историзм — это только одна сторона диалектики, у Гердера она почти целиком заслонила другой важный аспект теории развития — проблему противоречия. Кант впервые поставил вопрос о роли противоречий в познании. Сформулировав свои знаменитые антиномии, он решительно подчеркнул, что они не произвольны, а основаны на природе разумного мышления и потому совершенно неизбежны. Кант был убежден, что открыл «удивительнейшее явление человеческого разума» (16, т. 4, ч. 1, стр. 161). Для Гердера же это просто софистика, игра в словесные хитросплетения. «Давным-давно все подлинные учителя разума отделили логику от хитроумной диалектики» (6, стр. 216). Последняя — плод «чистого неразумия». Антиномии, пишет Гердер, «возникают в праве вследствие того, что законы издаются различными законодателями или одним и тем же, но в разное время… Допускать два противоречащих друг другу чистых разума — значит превращать службу разума в искусство спора, эристику» (6, стр. 227). Разбирая кантовские антиномии, Гердер пытается выдать их за противоречия между фантазией и рассудком.

Что касается «вещей самих по себе, помимо и рядом с подлинными вещами» (6, стр. 299), то Гердер прав, выступая против тенденции агностицизма в кантовской философии. «Прочь ослепление!» — патетически восклицает он, не замечая другой, весьма здравой тенденции кантовского учения о «вещах самих по себе». Речь идет о неадекватности познания, вечном приближении мира наших знаний к миру материальных предметов и несовпадении этих миров; истина — это процесс, познание неисчерпаемо.

В 1798 г. Кант опубликовал «Спор факультетов» — публицистическую работу во славу разума. «Метакритика» заканчивалась мелочными выпадами против «Спора факультетов». И это еще не было концом полемики. В 1800 г. Гердер выпустил «Каллигону», направленную против кантовской эстетики. Но прежде чем мы перейдем к рассмотрению «Каллигоны», нам придется остановиться на общей характеристике учения Гердера о прекрасном.

Преобладающее влияние на формирование эстетических воззрений Гердера оказали Винкельман и в большей степени Лессинг. Молодой философ находился еще под впечатлением «Истории искусства древности» Винкельмана, по которой он «промчался и прополз» в 1765 г., когда в его руки попал «Лаокоон» Лессинга. Полемика, возникшая между двумя виднейшими мыслителями Просвещения, приковала его внимание. В свете этой полемики мы отчетливее видим становление эстетических воззрений Гердера, его взглядов на основные понятия искусства и, в частности, на проблему прекрасного.

Винкельман, близкий по своим философским взглядам античному и французскому материализму, выступил против засилья в теории искусства идеалистических и церковных догм. Привлекая внимание к древнегреческому искусству, которое он считал нормой, образцом искусства вообще, Винкельман как бы произносил приговор над господствовавшим в его эпоху стилем барокко. В предисловии к «Истории искусства древности» он подчеркивал, что предметом его труда служит не столько описание древних памятников и их мастеров, сколько искусство в его сущности.

В своей книге Винкельман уделяет большое внимание центральной эстетической категории — прекрасному. Красоте, говорит он, повторяя Цицерона, легче давать отрицательные определения, чем положительные, легче сказать, чем она не является, труднее — что она собой представляет; красота — одна из величайших тайн природы. Красоту не следует смешивать с тем, что возбуждает наши страсти. Искусство меньше действует на наши чувства, чем природа; заурядное хорошенькое лицо подчас волнует молодого человека больше, чем вид подлинно красивой женщины, сдержанной и скромной. Но источник волнения в данном случае не красота, а сладострастие.

Анализ положительной идеи красоты приводит Винкельмана к мысли о том, что красота состоит в согласии созданного с его назначением, гармонии между частями и целым. Наиболее свойственные красоте человека качества — спокойствие, уравновешенность. Это благородное, характерное для античности начало в человеке, который даже в трагические минуты не теряет величия и спокойствия, нашло свое воплощение в древнегреческой скульптуре. Рассматривая статую задыхающегося в кольцах гигантской змеи Лаокоона, Винкельман отмечал, что гибнущий герой издает не безумный крик, а приглушенный стон, на его лице «отражается твердая душа великого человека, который борется с болью и старается сдержать и подавить выражение страдания» (12, стр. 138). Эта мысль вызвала возражение Лессинга.

«Лаокоон» Лессинга, как сообщает подзаголовок этой работы, посвящен выяснению «границ между живописью и поэзией». Эти границы существуют, и переступать их нельзя; поэзия не должна подражать изобразительному искусству, которое воспроизводит красоту человеческого тела. Предмет поэзии — действия. Но выяснением данного вопроса не исчерпывается содержание этого замечательного произведения. «Лаокоон» не просто теоретический трактат, но в то же время страстный политический памфлет, возникший из нужд немецкого освободительного движения.

Гражданский пафос «Лаокоона» виден в том, как Лессинг подходит к анализу этой скульптурной группы. Сдержанность Лаокоона вовсе не выражает невозмутимость и рассудочное величие греков как нации, это лишь следствие ограниченных возможностей изобразительного искусства вообще; они ставят пределы передаче страстей, заставляют художника ограничиться лишь воспроизведением телесной красоты. Поэзия не знает подобных ограничений. Не удивительно, что герой Софокла Филоктет, испытывая страдание, кричит от боли. Отдаваясь естественному порыву чувства, он не перестает быть героем; муки не сделали его слабодушным.

За спором об интерпретации скульптурной группы Лаокоона скрывалась определенная политическая программа. Советский ученый В. Гриб тонко заметил, что Винкельман, близкий по духу французским материалистам, развивал созерцательную сторону их взглядов. Источником рабства была для него грубая животная чувственность, зависимость человека от своих страстей. Путь к свободе он видел не в борьбе с несовершенством действительности, а в самовоспитании. В противоположность ему Лессинг защищает страсти, живую плоть, право человека на борьбу против своих мучителей.

Гердер уловил гражданский, демократический подтекст «Лаокоона», вместе с тем он понимал, что идеи Лессинга не исключают идей Винкельмана. Гений Лессинга и гений Винкельмана столь различны, что к ним невозможно приложить одну общую мерку, писал он. «Первый плодотворнее и полезнее, второй трудолюбивее и прилежнее… Первый — образованный теоретик, обладающий талантом и вкусом, второй — тонкий антиквар, суждения которого не очень широки, но достаточно сильны. Лессинг сидит на плечах Винкельмана и поэтому видит и больше и дальше» (8, стр. 13). Перефразируя последнее выражение, можно сказать о самом Гердере, что он занял место на плечах Лессинга и вследствие этого смог бросить более широкий взгляд на проблемы философии искусства. Идеи Лессинга, как правило, служили отправным пунктом для рассуждений Гердера, он либо соглашался с ними, либо подвергал критическому пересмотру.