Рассказав эту историю, Николай Николаевич махнул рукой и — заключил:

— Тут я понял: говно!

Так я получил окончательный — и, в сущности, исчерпывающий — ответ на мучивший меня вопрос: как могло случиться, что автор «Орды» и «Браги» превратился в жалкого графомана, утратившего даже элементарные ремесленные навыки профессионального стихотворца.

Сам Николай Николаевич в президиумы особенно не стремился. Во всяком случае, в отличие от Тихонова, никаких высоких должностей — ни в Союзе писателей, ни в высшем руководстве движения сторонников мира — никогда не занимал. Но в распоряжении высокого советского начальства имелись разные способы воздействия на слабую психику интеллигента. «Политику пряника» они умело сочетали с «политикой кнута».

В том же разговоре Николай Николаевич рассказал мне, как орал на него и топал ногами Щербаков, распекая за «политически вредное» стихотворение «Надежда».

Стихотворение было такое:

Стихотворение это, — рассказывал Николай Николаевич, — написалось у него в 41-м, под впечатлением жуткой картины, которой он сам был свидетелем. После разгрома немцев под Москвой он с Фадеевым отправился в прифронтовую зону, в места, только что освобожденные от врага. И там, в одной из освобожденных деревень, он увидал местных деревенских ребятишек, которые лихо скатывались с обрыва на обледеневших немецких трупах — как на салазках.

Макабрическое зрелище это привело старого поэта (впрочем, он был тогда не таким уж и старым) в ужас, и своими мыслями по этому поводу он поделился с Фадеевым. Фадеев на него наорал, обозвал абстрактным гуманистом и жалким интеллигентиком, не способным разделить чувство священной ненависти к врагу, которым охвачен весь советский народ, включая малых детей. В ответ на эту фадеевскую отповедь Асеев и написал тот стишок, прочитав который его вызвал «на ковер» всесильный секретарь ЦК ВКП(б).

Щербаков школил его, как классный наставник проштрафившегося гимназиста. А ведь Асеев был — классик, лауреат самой первой, только что, незадолго до войны учрежденной Сталинской премии.

Хоть убейте, не могу представить себе Маяковского (или Гумилева), на которого вот так же орал бы и топал ногами какой-нибудь такой Щербаков. Да и не надо это себе представлять: этого не могло быть, потому что этого не могло быть никогда.

Бесполезно да и бессмысленно задаваться вопросом: могло ли так случиться, что Гумилева не расстреляли бы, а Маяковский бы не застрелился.

Такая постановка вопроса не имеет смысла, потому что Гумилев — это ТОТ, КОГО РАССТРЕЛЯЛИ В АВГУСТЕ 1921 ГОДА. А Маяковский — ТОТ, КТО ЗАСТРЕЛИЛСЯ В АПРЕЛЕ 1930-го.

О стихотворном отрывке, из которого вырвана эта строка, один автор написал так:

Это, конечно, художественный образ, метафора. Но стихотворение действительно оборвалось так же, как оборвалась его жизнь, — на половине строки.

Неоконченное — можно даже сказать, только начатое, — оно осталось в его записной книжке. Поэтому и печатают его обычно без разбивки на лесенку и без знаков препинания:

Когда Волошин, одинокий, неизданный и непризнанный, сознающий свою выброшенность из жизни, утешал себя:

в этом не было ничего удивительного, парадоксального.

Но когда Маяковский, читавший в Большом театре свою поэму «Ленин» (а в ложе сидел Сталин и аплодировал ему), когда официальный, государственный поэт говорит, что остаются в потомстве не те стихи, которым «рукоплещут ложи», а те, которые «бывает — выбросят, не напечатав, не издав», — тут есть над чем призадуматься.

Оказывается, Маяковский, издавший при жизни «все сто томов своих партийных книжек», как рыба об лед бившийся, чтобы доказать свою понятность, свою нужность, свою необходимость «республике», оказывается, он в глубине души завидовал непечатавшимся поэтам, он тоже хотел бы «списываться тайно и украдкой, при жизни быть не книгой, а тетрадкой…».

Во всяком случае, он уже четко осознал, что «звенит века», то есть оказывается долговечным чаще всего именно то поэтическое слово, которое поэт выбросил в мир, «не напечатав, не издав». Иначе говоря, не ремесленная «крепость» обеспечивает долговечность поэтическому созданию, а какие-то совсем другие его качества.

Какие же?

Очевидно, те самые, которые мешают ему быть изданным, напечатанным при жизни поэта. Те самые, которые отличают это поэтическое создание от тех, «которым рукоплещут ложи».

Что это, как не та же, хорошо нам знакомая концепция поэта-пророка, которую он исповедовал в юности («гвоздями слов прибит к бумаге я») и от которой потом отказался («мастера, а не длинноволосые проповедники нужны сейчас нам»).

Но образ поэта-мастерового и тут преследует Маяковского. И тут долговечность поэтического произведения все еще ассоциируется у него с «мозолистыми руками» человека, сработавшего вещь прочную, на века.

Выходит, что две эти, казалось бы, антагонистические концепции тут не только не противостоят друг другу, но даже предстают перед нами в некоем гармоническом единстве.

Так оно, собственно, и должно быть, и так почти всегда и бывает у каждого большого — лучше сказать, истинного — художника.

Строго говоря, так оно всегда было и у Маяковского. (Я имею в виду Маяковского — поэта, а не «агитатора, горлана, главаря».) Чтобы убедиться в этом, перечитаем его программную работу, нарочито, даже, я бы сказал, демонстративно-эпатажно озаглавленную в строгом соответствии с его концепцией поэта-мастера — «Как делать стихи». Не создавать, не творить, не сочинять, даже не писать, а именно — делать, словно речь идет о ремесле плотника или столяра. Именно так — помните? — он обращался к товарищам по цеху: «Я, по существу, мастеровой, братцы…», «Я больше вашего рифмы строгал…». И именно так, в той же стилистике, прибегая к той же лексике, к тем же словесным оборотам, начинает он это свое программное сочинение: