Но это не значит самый бездумный. Согласитесь — невозможно и представить себе, чтобы Пикассо изъяснялся на жаргоне художников, который так шокирует нас, например, у Ренуара; к Пикассо этот жаргон неприменим. Конечно, хорошо быть художником милостью Божьей и рисовать себе не мудрствуя лукаво, но еще лучше, владея этой милостью, не довольствоваться ею и сосредоточить свой гений на том, чтобы совершенствовать средства, позволяющие извлечь из этого дара все что только можно и отдать людям.
Сочные ню, которые писал Ренуар в Кань-сюр-Мер[39], греют нам душу. Солнышком освещают стену. И все же мы предпочитаем иное, более «африканское» искусство, где есть и «нечто необъяснимое» (для Ренуара это катехизис живописца), но где это сверхъестественное «нечто» еще и порождает открытия.
Художники-подмастерья (а среди них немало отличных) спозаранку отправляются на охоту. К вечеру такой художник возвратится домой и покажет жене добычу, которую он подстрелил. Музеи ломятся от этих золотых фазанов. Они навевают мысли о солнце, уюте, трубочном дыме, смачных словечках и жирном супе. Я предоставляю любоваться ими толпе, здесь она у себя дома. Остановимся лучше перед картинами, зачатыми разумом. Тут всегда свободно. Толпа инстинктивно ненавидит мысль, она угадывает ее даже под маской примитива. От нее отворачиваются и знатоки, ибо высокая простота, результат гениального расчета, кажется слишком элементарной и потому вызывает презрение у снобов. Толпа предпочитает голую «хватку» — неважно, хорошую или плохую — силкам, в которые наши художники заманивают ангела.
Пикассо расставляет силки с хитростью браконьера. Это охота мастера, недоступная подмастерьям.
Удалось ли мне хоть немного познакомить вас с ее правилами, не прибегая к специальной терминологии и к помощи четвертого измерения? Это было бы единственным моим оправданием.
Следует посочувствовать почтенным мужам, которым, чтобы найти утешение посреди хаоса, нужно ехать в Афины. Для меня язык Акрополя остался мертвым. Я не осмеливаюсь посетить его. Боюсь, что это средоточие красоты загипнотизирует меня, как столько других, что первая же колонна Пропилеев[40] подействует на меня, как меловая черта на курицу, и я не смогу открыть свой Парфенон.
Мое путешествие по Греции начиналось на Монпарнасе, продолжалось в Монруже и на улице Лa Боэси. «Рожденные ваять — снег обращают в мрамор»[41]. Я уже привык смотреть на новое с уважением и ценить его красоту, не дожидаясь, пока ей принесут признание время и смерть.
Нетрудно догадаться, что в дружбе с Пикассо я сохраняю почтительность и рядом с его братским «ты» мое «ты» напоминает обращение грека к богам. Пикассо мало кто знает. Неловкие попытки быть с ним запанибрата встречают твердый отпор. Бывает, что он лениво согласится с чьей-нибудь глупостью. Эта царственная милость на первый взгляд кажется малодушием и эгоизмом.
Но об этом лучше расскажут давние друзья Пикассо. Загляните в Гертруду Стайн, в Гийома Аполлинера, в Макса Жакоба, Андре Сальмона, Мориса Рейналя[42], Рувера[43]. Вы найдете у них полную его характеристику.
Да и смогу ли я повлиять на будущую легенду о Пикассо? Легенды о таких бурных личностях, как он, создаются на основе показаний некоего общественного барометра. И каждый каприз Пикассо добавляет новый штрих к портрету, далекому от оригинала.
Но именно это изображение увековечивает слава. К нашим же свидетельским показаниям она глуха.
Природа пышет здоровьем. И как будто ни о чем не думает. Тем дороже свидетельство ее тайной болезни: жемчужина; и ее сокровенного расчета: алмаз. Послушайте, что говорили Жакоб и Аполлинер: оценивая творчество друга, один уподобил его алмазу, другой жемчужине. Оба сошлись на том, что ему нет цены.
Циркачи и белые лошади, семьи арлекинов, хрупкие фигурки — я не буду останавливаться на «голубом» периоде художника, тогда он был еще очень, молод и его лиризм слишком «выписан», чтобы еще и писать о нем. Миную также ранний кубизм с его коллажами из самых разных материалов: бумаги, песка, пробки, — иначе не удержусь и снова пущусь в объяснения и описания.
Моя тема, то, в чем я разбираюсь, Пикассо — театральный художник. Я и привел его в театр. Его приближенные не верили, что он пойдет со мной. В ту пору Монмартр и Монпарнас подчинялись диктатуре кубизма. Это был самый аскетический его период. Предметы, уместные на столике кафе, испанская гитара — вот и все, чем разрешалось радовать глаз. Писать декорации, да еще для «Русского балета» (эта фанатичная молодежь не признала Стравинского), почиталось за преступление. Появление господина Ренана в кабаре не произвело бы большего скандала в Сорбонне, чем согласие Пикассо на мое предложение — в кафе «Ротонда». И что хуже всего — мы должны были ехать к Сергею Дягилеву в Рим, а кодекс кубистов запрещал любые путешествия, кроме путешествий с Севера на Юг[44] — с площади Аббатис на бульвар Распай. Ну, а наше путешествие прошло как нельзя лучше, хотя с нами и не поехал Эрик Сати. Он не любил взбалтывать вино, которым наливался до краев, и потому никогда не покидал Аркея. Мы наслаждались жизнью, дышали полной грудью. Пикассо смеялся, наблюдая, как уменьшаются, отдаляясь от нас, фигурки покинутых им художников[45].
(Делаю исключение для Брака и Хуана Гриса, впрочем, через семь лет они сами начнут писать декорации к дягилевским спектаклям.)
Мы готовили «Парад» в одном из римских подвалов, который назывался «Подвал Тальони», там же репетировала труппа. По ночам гуляли при луне с танцовщицами. Посетили Неаполь и Помпеи. Завязали знакомство с веселыми футуристами.
Я уже описывал, чем кончилась наша поездка. Стоит ли еще раз рассказывать о скандальном провале «Парада» в 1917 году и о его триумфе в 1920-м. Важно отметить ту легкость, с какой Пикассо проникся духом театра.
То, что делает его неспособным к декоративному жанру, сослужило ему здесь хорошую службу. В самом деле, если избыток жизненности — изъян для долговечных декораций, которые должны вносить игру в жизнь, то он же — достоинство для декораций на один вечер, которые должны вносить жизнь в игру актеров. В театре живые герои всегда двигались на фоне мертвых холстов, более или менее живописных и пышных. Пикассо сразу же частично разрешил эту проблему. Моя оговорка вызвана тем, что для полного соответствия героев и декораций нужны усилия не только творца, но и исполнителя. Пикассо же слишком мало привлекала любая практическая работа, выходящая за рамки живописи, чтобы он стал утруждать себя ею.
Впрочем, какое это имеет значение, главное, что до него декорация не принимала участия в действии, она лишь присутствовала на сцене.
Никогда не забуду его мастерскую в Риме. В маленьком ящике был сделан макет «Парада»: здания, деревья, барак. У окна, которое выходило на виллу Медичи, Пикассо рисовал Китайца, Менеджеров, Американку, лошадь, которая рассмешила бы даже пень, как писала госпожа де Ноай[46], и своих голубых Акробатов — Марсель Пруст сравнивал их с Диоскурами[47].
Менеджеры — они были нужны в основном для того, чтобы рядом с ними остальные четверо персонажей казались фигурками с почтовых открыток, — получились хуже всего: они двигались в каркасах, которые и без того, одной своей раскраской и формой, выражали движение.
Если к тем четырем персонажам можно было применить принцип Пикассо — быть правдивее самой правды (сочетание обыденных жестов, превращавшееся в танец), то Менеджеры выпадали из ансамбля, тяготели скорее к традиционности. Этакие люди-рекламы, показывающие образцы великолепных деревянных костюмов. Тем не менее именно эти каркасы, неудачно скопированные одним футуристом с уменьшенных моделей, вызвали целую бурю и стали кариатидами «Нового духа» — так Аполлинер озаглавил свое предисловие к нашей пьесе, напечатанное в программках.
