В его живопись все увереннее проникает мрачный дух испанского барокко. Зиму Пикассо проводит на юге, пишет пейзажи Валлориса, оголенные ветви деревьев, тянущихся к небу, как души в чистилище, и узловатые стволы, напоминающие о битве драконов.
Он снова пишет своих детей, пишет в движении, свойственном их неугомонным натурам. Этот детский динамизм достигает высшей точки в портрете «Паломы на красном фоне» (начало 1951 г.). Большая голова с пухлыми щеками, огромные руки, одна жадным жестом хватает игрушку, создается впечатление, что ее большие руки оставили грязные следы на ковре. В картине движется все. Несмотря на плоский фон, кажется, что ребенка бросили навстречу зрителю; девочка агрессивна до кончиков своих маленьких повязанных ленточками косичек, жестко торчащих в разные стороны. Пикассо пишет всепоглощающее присутствие ребенка в жизни взрослых, этот неосознанный детский эгоизм, эгоизм маленького животного, требующего, чтобы им занимались.
Пикассо часто пишет детей вместе с матерью. Несмотря на присутствие двух малышей, постоянно требующих ее внимания, Франсуаза возвращается к занятиям живописью; ей хочется утвердиться в своей независимости, защититься от несомненного превосходства Пикассо. Он изображает ее рисующей, усталая голова склонилась над работой; рядом с ней копошатся малыши, их головки напоминают мыльные пузыри.
К стилю барокко в творчестве Пикассо относится «Панорама Валлориса». Он пишет теперь почти исключительно на фанере, ее гораздо легче раздобыть в Валлорисе, чем холст нужного размера. Панорама представляет собой вид множества крыш и холмы на заднем плане, сам же фон прозрачен, что придает картине вид африканского пейзажа.
Наступает 1950 год, и снова весь мир настигает кошмар: начинается война в Корее. Воспоминание о военных годах, об ужасе, падающем с ясного безоблачного неба, еще слишком свежо. Война, начавшаяся в далекой стране с непривычным названием, казалось бы, не имеет ничего общего с людьми, живущими мирной жизнью под другими небесами. Но уже была Хиросима, разрушенная доселе неведомой страшной силой. В мире возникает волна паники; особенно сильно она поражает Францию, которая однажды уже поплатилась за свою беззаботность. Начинается утечка капиталов из страны, происходит это какими-то чуть ли не подпольными путями в те страны, которые, как все считают, подобные катаклизмы не должны затронуть. Лихорадка, правда, затрагивает только обладателей действительно крупных капиталов, остальная же часть населения превращается в фаталистов, ожидающих свой участи. А между тревогой эгоистов и всеобщей апатией помещается страх, это страх тех, кто понимает, что возникла угроза миру.
Пикассо, хотя он и живет в маленькой мирной деревушке вдали от всех событий, тоже ощущает эту всеобщую тревогу. На войну в Корее Пикассо смотрит как сторонник коммунистов, он обвиняет тех, кто эту войну развязал, но вместе с тем оптимистично смотрит в будущее, веря в победу.
«Резня в Корее» отражает его жалость к слабым и глубокое отвращение к жестокой силе. В своем произведении он избегает символики, говоря на доступном всем языке, как народный оратор, обращающийся к массам. Чтобы написать то, что происходит в Азии, он черпает вдохновение в картине Гойи «Расстрел 3 мая». В правой части картины он изображает компактную группу вооруженных людей, образующих единый разрушительный механизм, машину смерти. Солдаты, держащие наперевес ружья и пулеметы, облачены в странные доспехи, плотно прилегающие к телу, лица их спрятаны за средневековыми забралами и это делает их похожими на роботов; связь сегодняшних Франкенштейнов со средневековыми варварами подчеркивается еще жестом начальника отряда, потрясающего обнаженной шпагой. Жертвами же войны становятся женщины и дети. Пикассо пишет обнаженных женщин, выстроившихся перед роботами, одна из них — женщина-цветок со слишком большой головой и тяжелой копной волос; дальше — две беременные женщины. Дети пытаются спрятаться за их спинами и только один, самый маленький ребенок, мирно собирает цветы у их ног. Как и «Герника», «Резня в Корее» одноцветна, Пикассо выбрал светлый серо-стальной цвет, лишь посередине есть немного желтого и зеленого.
Закончив «Резню в Корее», Пикассо через некоторое время подумывает о том, чтобы написать продолжение: ад войны и рай мира, эту религию, общую для всего человечества.
И он спешит приняться за работу. «Он с некоторой опаской говорит о старости, — отмечает Канвейлер, — он изображает старика, с трудом поднимающегося с кресла: «Вот что ужасно! Пока еще мы способны делать все, что хотим. Но вот хотеть и не мочь — это по-настоящему ужасно! И пока я еще способен карабкаться по лестницам, я должен сделать этот «Храм мира». Речь идет о том, чтобы расписать старую часовню в окрестностях Валлориса. Когда-то она принадлежала монахам, потом ее превратили в маслобойню; еще и сейчас там валяются старые бочки и тонны жмыха.
А пока Пикассо пишет безмятежность средиземноморского лета: солнце на белых стенах, апельсины в темно-зеленой листве, узоры пальмовых листьев на фоне неба. Он рисует свой дом, скромное убежище, символ стабильности; летние ночи, узоры лунного цвета. Его «Ночной пейзаж» — настоящая феерия Картина вставлена в фиолетовую раму, как будто зритель смотрит в оконный проем; фон — синее небо, еще хранящее дневное тепло, усеянное звездами; зелень даже в тени отливает металлическим блеском; вдали, в сиреневой тьме, проступает колокольня, струятся серебристые лунные лучи, местами приобретающие желтоватый и красноватый оттенки.
Праздничные фанфары, звенящие в средиземноморских пейзажах Пикассо, громче всего звучат в «Пейзаже», написанном в 1952 году (частная коллекция, Париж): белые стены, небольшая красная вилла с зелеными ставнями, синяя в золотистых солнечных пятнах беседка, а на фоне ярко-синего, почти фиолетового моря виден серебристый парус лодки.
Продолжая готовиться к большой работе, задуманной им, Пикассо занимается скульптурой, пробуя себя в новом жанре: он создает скульптурные натюрморты. Ему хочется объединить живопись со скульптурой, поэтому он покрывает яркими красками изваянные им предметы: бутыли, фрукты, кувшины. Он раскрашивает даже бронзовую статуэтку «Читающей женщины», напоминающей даму начала века.
Самым впечатляющим произведением в подобном жанре стал бело-черный журавль (1951 год). Его очень длинные ноги покрыты пушком, он вытягивается на них, всем своим существом выражая настороженность. Скульптура представляет собой еще и триумф Пикассо над материалом, потому что основные составляющие ее куплены были Пикассо на распродаже старых вещей: одна лапа, например, сделана из большой вилки, хвост — из лопатки, шея — из кабеля, а хохолок — это просто старый газовый вентиль.
В Париж Пикассо теперь почти не ездит и в тот момент, когда добровольная изоляция, на которую он себя обрек, начинает ему понемногу надоедать, он приглашает своего собрата по ремеслу, художника Эдуара Пиньона, приехать вместе с женой в Валлорис, где в его распоряжении будет вторая мастерская Пикассо. С Пиньоном они познакомились лет 15 назад во время большой выставки в Альгамбре. Пикассо стал тогда свидетелем ожесточенного спора между Пиньоном и Фернаном Леже: Пиньон требовал предоставить его молодым собратьям лучшие места для картин, а Леже предполагал отдать их под картины уже известных, признанных мастеров, например Матисса и Пикассо. Разобравшись в предмете спора, Пикассо стал на сторону молодых: «Я не позволю, чтобы сегодня с молодежью поступили так, как с нами, когда мы были в их возрасте…».
Как-то Вламинк сказал: «В нескольких поколениях молодых художников Пикассо задушил дух созидания». Безусловно, это не слишком доброжелательное преувеличение. С одной стороны, Пикассо несомненно оказывал мощное влияние на свое поколение, но с другой — влияние это действовало, так сказать, опосредованно; у Пикассо никогда не было — и не будет — ни одного ученика. Тирания его взглядов прямо воздействовала лишь ка окружавших его женщин. Однако Доре Маар довольно быстро удалось прийти в себя, она принялась писать портреты и пейзажи в своей собственной пронзительной манере; Франсуаза Жило также ищет свой стиль.
